Porque é que a maioria das pessoas que expressam ódio ao teatro praga são anónimos (ou de fonte anónima)?
E porquê?
Porque somos ricos?
Porque somos feios?
Porque lemos?
Porque brincamos com sinais mass-mediáticos?
Porque nos estamos a cagar para o Poder?
Porque queremos Poder?
Porque defendemos liberdade criativa?
Porque temos as nossas ideias artísticas?
Porque somos giros?
Porque somos pobres?
Porque quando morrermos o mundo vai cantar canções sobre nós?
Porque temos uma linha de trabalho?
Porque temos muitas linhas de trabalho?
Porque temos linhas?
Porque demoramos semanas até encontrarmos tempo para cortar as unhas?
Porque somos vanguarda?
Ou porque somos retaguarda?
Porquê?
Por moda?
Porque leste num jornal?
Porque é lei?
Porque existe um site com esse nome?
Porque existe outra companhia com esse nome?
Porque é a letra da canção que mais gostas?
Aquela em que pela primeira vez fizeste amor?
Porque Deus te sopra ao ouvido tal frase?
Porque é um dos mandamentos?
Porque ensinam isso na escola?
Porque não te emprestaram um projector?
Porque não têm projectores?
Porque a crítica diz bem deles?
Porque a crítica diz mal deles?
Porque a crítica ora diz bem ou mal, mas diz?
Porque não recebem prémios?
Porque não têm um prédio?
Porque os cartazes são feios?
Porque já fodeste com um(a) deles?
Terrível?
Porque têm pins?
Porque não te deram um?
Porque fazem downloads?
Porque usaram um texto de um familiar teu indevidamente?
Porque não são estruturalistas?
Porque não são desconstrutivistas?
Porque os bilhetes são baratos?
Porque fazem manifestações?
Porque têm a casa suja?
Porque o café que te foi servido no bar estava aguado?
Porque os telões estavam tortos?
Porque são adolescentes?
Porque têm 30 anos?
Porque são velhos?
Porque estão mortos e ainda têm força para dedilhar umas letras num blog e fazer uns espectáculos?
(perguntas inspiradas pelo trabalho de Peter Fischli e David Weiss)
terça-feira, 31 de janeiro de 2006
segunda-feira, 30 de janeiro de 2006
LE THÉÂTRE OBLIGATOIRE
" D'où viennent ces théâtres vides? Simplemente de l'absence du public. À qui la faute - uniquement à l'État. Pourquoi ne pas instaurer le théâtre obligatoire? Si chaque individu est tenu d'aller au théâtre, les choses prennent tout de suite une autre tournure. Pourquoi l'école obligatoire a-t-elle été instaurée? Aucun écolier n'irait à l'école s'il n'était pas tenu d'y aller. Au théâtre, même si ce n'est pas facile, cela pourrait peut-être également tout de même être instauré sans difficultés. La bonne volonté et le devoir viennent à bout de tout.
Le théâtre n'est-il pas aussi école, point d'interrogation!
Dès l'enfance le théâtre obligatoire pourrait commencer."
Karl Valentin
Le théâtre n'est-il pas aussi école, point d'interrogation!
Dès l'enfance le théâtre obligatoire pourrait commencer."
Karl Valentin
Disco-Theater (about form)
1.
Sesimbra. 2005. Durante uma notícia televisiva sobre a neve lançada na rotunda do marquês.
"T.V. (senhora anónima): É muito lindo, isto havia de ser era o ano todo. Um espectáculo, a sério, UM ESPECTÁCULO.
N.G. (aka B.S.): É por isto que não se vai ao teatro."
2.
Ler/Read "A sociedade do espectáculo" de Guy Debord:
http://www.tiosam.com/books.asp?amode=words&tmode=words&author=Guy+Debord&title=
3.
Ler/Read Manifestos e Textos variados dos situacionistas:
http://www.tiosam.com/books.asp?amode=words&tmode=words&author=Guy+Debord&title=
ou
http://www.cddc.vt.edu/sionline/
Sesimbra. 2005. Durante uma notícia televisiva sobre a neve lançada na rotunda do marquês.
"T.V. (senhora anónima): É muito lindo, isto havia de ser era o ano todo. Um espectáculo, a sério, UM ESPECTÁCULO.
N.G. (aka B.S.): É por isto que não se vai ao teatro."
2.
Ler/Read "A sociedade do espectáculo" de Guy Debord:
http://www.tiosam.com/books.asp?amode=words&tmode=words&author=Guy+Debord&title=
3.
Ler/Read Manifestos e Textos variados dos situacionistas:
http://www.tiosam.com/books.asp?amode=words&tmode=words&author=Guy+Debord&title=
ou
http://www.cddc.vt.edu/sionline/
sábado, 28 de janeiro de 2006
love motif- Discotheater
Attirement of the Bride (La Toilette de la mariée), 1940. Oil on canvas, 129.6 x 96.3 cm. Peggy Guggenheim Collection. 76.2553 PG 78. Max Ernst © 2003 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.
sexta-feira, 27 de janeiro de 2006
Disco-Theater
Proponho ensaio de Michel De Montaigne sobre Dormir (Livro I, Capítulo XLIV). Tenho em espanhol, mas para quem quiser ler em inglês:
http://www.uoregon.edu/~rbear/montaigne/#first
http://www.uoregon.edu/~rbear/montaigne/#first
quinta-feira, 26 de janeiro de 2006
quarta-feira, 25 de janeiro de 2006
Witold Gombrowicz
Isabelle´s Comment: Check out the site and the books: Ferdydurke and La Pornographie
http://alangullette.com//lit/gombrowicz/
http://alangullette.com//lit/gombrowicz/
terça-feira, 24 de janeiro de 2006
segunda-feira, 23 de janeiro de 2006
Discotheater (apontamentos)
1.
Era uma vez um lugar com um pequeno inferno e um pequeno paraíso, e as pessoas andavam de um lado para o outro, e encontravam-nos, a eles, ao inferno e ao paraíso, e tomavam-nos como seus, e eles eram seus de verdade. As pessoas eram pequenas, mas faziam muito ruído. E diziam: é o meu inferno, é o meu paraíso. E não devemos malquerer às mitologias assim porque são das pessoas, e neste assunto de pessoas, amá-las é que é bom. E então a gente ama as mitologias delas.
Herberto Hélder
2.
O que está hoje em jogo é a reconquista da democracia contra a tecnocracia: é preciso acabar com a tirania dos “especialistas”, estilo Banco Mundial ou FMI, que impõem sem discussão os veredictos do novo Leviathan, “os mercados financeiros”, e que entendem não negociar, mas “explicar”…
Pierre Bourdieu
3.
E é a defesa da arte que dá origem à estranha visão pela qual uma coisa que aprendemos a designar «forma» fica separada de outra coisa que aprendemos a designar por «conteúdo», e à bem-intencionada ideia que vê o conteúdo como essencial e a forma como acessória.
A interpretação, baseada na teoria altamente duvidosa de que a obra de arte é composta por elementos de conteúdo, é uma violação da arte. Torna a arte num objecto para uso, para enquadramento num esquema mental de categorias.
[Assim, as notas que Elia Kazan publicou sobre a sua produção de A streetcar named Desire, tornam evidente que , na realização da sua peça, Kazan devia descobrir que Stanley Kowalski representava a barbárie sensual e vingativa prestes a engolir a nossa cultura, ao passo que Blanche Du Bois era a civilização ocidental, a poesia, a elegância delicada, a luz tamisada, os sentimentos refinados e assim por diante, ainda que um pouco gasta pelo uso, como é natural. O vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams tornava-se assim inteligível: era sobre alguma coisa, sobre o declínio da civilização ocidental. Aparentemente, se continuasse a ser uma peça sobre um brutamontes bonito chamado Stanley Kowalski e uma fanada beleza tinhosa chamada Blanche Du Bois, não teria interesse nenhum.
Do mesmo modo, Ingmar Bergman pode ter visto como um símbolo fálico o carro blindado que retumba à noite pelas ruas vazias em O Silêncio. Mas a ser assim, foi uma ideia estúpida.
(«Nunca confies no contador, confia no conto», disse Lawrence.)
Os que buscam uma interpretação freudiana do tanque estão apenas a manifestar a sua incapacidade de reacção ao que vêem no ecrã.]
É necessário, antes de mais, uma maior atenção à forma. Se o excessivo realce dado ao conteúdo provoca a arrogância da interpretação, uma descrição mais ampla e aprofundada da forma poderia silenciá-la.
A redundância é a principal chaga da vida moderna.
Em tempos (numa época em que a grande arte era escassa), deve ter sido um passo revolucionário e criativo interpretar as obras de arte. Hoje não o é.
O que é importante hoje é recuperar os nossos sentidos. Temos de aprender a ver mais, a ouvir mais, a sentir mais.
Em vez de uma hermenêutica precisamos de uma erótica da arte.
Susan Sontag
4.
Se compreendemos, se acedemos de um modo ou de outro a uma orla de sentido, é poeticamente. Isso não quer dizer que qualquer tipo de poesia constitua uma medida ou um meio de acesso. Isso quer dizer – e é quase o contrário – que apenas esse acesso define a poesia, e que ela só tem lugar a partir do momento em que ele tem lugar.
«Poesia» não tem exactamente um sentido, mas antes o sentido do acesso a um sentido a cada momento ausente, e transferido para longe. O sentido de «poesia» é um sentido sempre por fazer.
A poesia não será assim o que é senão sob a condição de ser pelo menos capaz de se negar: de se renegar, de se recusar ou de se suprimir. Ao negar-se, a poesia nega que o acesso ao sentido possa ser confundido com um qualquer modo de expressão ou de figuração. Ela nega que o que é «elevado» possa passar a estar ao alcance da mão, e que o que é «tocante» possa ser extraído da reserva a partir da qual, precisamente, ele toca.
A poesia é assim a negatividade na qual o acesso se torna naquilo que é: isso que deve ceder, e com esse fim começar por se esquivar, por se recusar.
O difícil é o que não se deixa fazer, e é propriamente o que a poesia faz. Ela faz o difícil. De repente, facilmente, estamos no acesso, isto é, na absoluta dificuldade, «elevada» e «tocante».
Mais do que um acesso ao sentido, é um acesso de sentido.
O poema é coisa feita do próprio fazer.
Como se diz: fazer amor, que é não fazer nada, mas fazer ser um acesso. Fazer ou deixar: simplesmente pôr, depor exactamente.
Que não nos venham falar de ética ou de estética da poesia. É mesmo a montante, no seu mais que perfeito imemorial, que se firma o fazer designado «poesia». Queda-se agachado como um animal, flectido como uma mola, e deste modo em acto, já.
Jean-Luc Nancy
Era uma vez um lugar com um pequeno inferno e um pequeno paraíso, e as pessoas andavam de um lado para o outro, e encontravam-nos, a eles, ao inferno e ao paraíso, e tomavam-nos como seus, e eles eram seus de verdade. As pessoas eram pequenas, mas faziam muito ruído. E diziam: é o meu inferno, é o meu paraíso. E não devemos malquerer às mitologias assim porque são das pessoas, e neste assunto de pessoas, amá-las é que é bom. E então a gente ama as mitologias delas.
Herberto Hélder
2.
O que está hoje em jogo é a reconquista da democracia contra a tecnocracia: é preciso acabar com a tirania dos “especialistas”, estilo Banco Mundial ou FMI, que impõem sem discussão os veredictos do novo Leviathan, “os mercados financeiros”, e que entendem não negociar, mas “explicar”…
Pierre Bourdieu
3.
E é a defesa da arte que dá origem à estranha visão pela qual uma coisa que aprendemos a designar «forma» fica separada de outra coisa que aprendemos a designar por «conteúdo», e à bem-intencionada ideia que vê o conteúdo como essencial e a forma como acessória.
A interpretação, baseada na teoria altamente duvidosa de que a obra de arte é composta por elementos de conteúdo, é uma violação da arte. Torna a arte num objecto para uso, para enquadramento num esquema mental de categorias.
[Assim, as notas que Elia Kazan publicou sobre a sua produção de A streetcar named Desire, tornam evidente que , na realização da sua peça, Kazan devia descobrir que Stanley Kowalski representava a barbárie sensual e vingativa prestes a engolir a nossa cultura, ao passo que Blanche Du Bois era a civilização ocidental, a poesia, a elegância delicada, a luz tamisada, os sentimentos refinados e assim por diante, ainda que um pouco gasta pelo uso, como é natural. O vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams tornava-se assim inteligível: era sobre alguma coisa, sobre o declínio da civilização ocidental. Aparentemente, se continuasse a ser uma peça sobre um brutamontes bonito chamado Stanley Kowalski e uma fanada beleza tinhosa chamada Blanche Du Bois, não teria interesse nenhum.
Do mesmo modo, Ingmar Bergman pode ter visto como um símbolo fálico o carro blindado que retumba à noite pelas ruas vazias em O Silêncio. Mas a ser assim, foi uma ideia estúpida.
(«Nunca confies no contador, confia no conto», disse Lawrence.)
Os que buscam uma interpretação freudiana do tanque estão apenas a manifestar a sua incapacidade de reacção ao que vêem no ecrã.]
É necessário, antes de mais, uma maior atenção à forma. Se o excessivo realce dado ao conteúdo provoca a arrogância da interpretação, uma descrição mais ampla e aprofundada da forma poderia silenciá-la.
A redundância é a principal chaga da vida moderna.
Em tempos (numa época em que a grande arte era escassa), deve ter sido um passo revolucionário e criativo interpretar as obras de arte. Hoje não o é.
O que é importante hoje é recuperar os nossos sentidos. Temos de aprender a ver mais, a ouvir mais, a sentir mais.
Em vez de uma hermenêutica precisamos de uma erótica da arte.
Susan Sontag
4.
Se compreendemos, se acedemos de um modo ou de outro a uma orla de sentido, é poeticamente. Isso não quer dizer que qualquer tipo de poesia constitua uma medida ou um meio de acesso. Isso quer dizer – e é quase o contrário – que apenas esse acesso define a poesia, e que ela só tem lugar a partir do momento em que ele tem lugar.
«Poesia» não tem exactamente um sentido, mas antes o sentido do acesso a um sentido a cada momento ausente, e transferido para longe. O sentido de «poesia» é um sentido sempre por fazer.
A poesia não será assim o que é senão sob a condição de ser pelo menos capaz de se negar: de se renegar, de se recusar ou de se suprimir. Ao negar-se, a poesia nega que o acesso ao sentido possa ser confundido com um qualquer modo de expressão ou de figuração. Ela nega que o que é «elevado» possa passar a estar ao alcance da mão, e que o que é «tocante» possa ser extraído da reserva a partir da qual, precisamente, ele toca.
A poesia é assim a negatividade na qual o acesso se torna naquilo que é: isso que deve ceder, e com esse fim começar por se esquivar, por se recusar.
O difícil é o que não se deixa fazer, e é propriamente o que a poesia faz. Ela faz o difícil. De repente, facilmente, estamos no acesso, isto é, na absoluta dificuldade, «elevada» e «tocante».
Mais do que um acesso ao sentido, é um acesso de sentido.
O poema é coisa feita do próprio fazer.
Como se diz: fazer amor, que é não fazer nada, mas fazer ser um acesso. Fazer ou deixar: simplesmente pôr, depor exactamente.
Que não nos venham falar de ética ou de estética da poesia. É mesmo a montante, no seu mais que perfeito imemorial, que se firma o fazer designado «poesia». Queda-se agachado como um animal, flectido como uma mola, e deste modo em acto, já.
Jean-Luc Nancy
sábado, 21 de janeiro de 2006
Discotheater (sobre: O Novo Conceito )
"The work of a director can be summed up in two very simple words: Why and How. The two words do not sit easily together.
Why be a director?
How can I make theatre?
In fact, How and Why are inseparable.
It is essential to understand the history of the director. The early pioneers could not help feeling, like any inventor, that the new world belonged to them, and two myths evolved from this: the first is that the director is a dictator; and the second is that, although dictators are unatractive in all political spheres, the director of a play or film, the conductor of an orchestra, is entitled to be the supreme boss. Historically this is understandable, but today life has changed, and the art of directing has changed. Any director who sees the theatre as an enormous palette existing only for the production of their own personal conceptions, who views the whole complex machinery of theatre as the pen in their hand and the opportunity to write their own fantasies, is a loser.
This is a view which belongs to the past.
Today we perceive that if the director has a search, this search is animated by an undying sense of Why in relation to ever-changing human experience. That search is made real by the need of an appropriate craft, and this means recognizing constantly changing means. And because the means of theatre are always changing there can be no systems or schools of directing that last forever.
The established twentieth-century understanding of the director's role is conventionally traced back to the court theatre of Meiningen in Germany in the late nineteenth century. Here Ludwig Chronegk formed a partnership with Duke Georg II and founded an ensemble company that became legendary. As artistic director, the Duke gave the overall interpretation and visualization of the play, and Chronegk ran the company, conducted rehearsals and translated the Duke's ideas into stage action. The Meiningen Company productions broke radically with tradition in the emphasis on the rehearsal period and the importance of process: for the first time was invested in researching design and costumes. Chronegk's rehearsal techniques and the new theatre aesthetic that resulted from them were a radical turning-point in the history of theatre practice, and it was not long before figures such as Konstantin Stanislavski and André Antoine were exploring them in their own theatrical experiments. From this point on, rehearsals acquired a central role in theatre-making, rehearsal and acting methods began to multiply, and the director was placed at the top of the theatre-making hierarchy.
The twentieth century has seen an explosion of directing practices; these include: the precise 'sciences' of directing as propounded by Stanislavski, Antoine and Otto Brahm; Vsevolod Meyerhold's theories of biomechanics and constructivism; Adolphe Appia and Gordon Craig's radical ideas on design and space; the 'epic theatre' of Bertold Brecht; Antonin Artaud's 'Theatre of Cruelty'; Jerzy Grotowski's 'poor theatre'; Peter Brook's explorations of the 'empty space'; Augusto Boal's 'Theatre of the Oppressed'; the 'Living Theatre' of Julian Beck and Judith Malina; the Wooster Group's avant-guarde multimedia work; Robert Wilson's formal aesthetic; Ariane Mnouchkine's 'Création collective' and the dance theatre of Pina Bausch and Meredith Monk. These are just a few famous names and there are many others.
They overturned received ideas about the locus and duration of a performance, the privileging of rhetorical delivery over physical agility for performers and the hierarchization of written narrative above narratives of space, time, visual effects and the body. Many sought to combine different art forms and experimented in performance art. Many were consumed with, and otheres entertained, questions of political activism, seeking to galvanize audiences through events and actions. Many turned to issue-based theatre, others to community projects. At the base of this multi-scale interrogation there were fundamental queries surrounding the nature and purpose of theatre itself. The processes of theatre and performance making were scrutinized, alternative practices from abroad gained increasing influence, and many practitioners explored models of working that rejected the old-guard notion of the director as the person who simply 'explained' the text to the actors and issued a set of instructions on how it should be delivered.
Ensemble work is common in continental Europe where the collaborative process of theatre and performance are understood to underpin productions.
Nonetheless, there is still much that can be expressed and understood. Romantic myths of impenetrable sublimity have given way to ideological inquiry, and the omnicreative director exists no more that the omniscient narrator."
Peter Brook/Gabriella Giannachi + Mary Luckhurst
Why be a director?
How can I make theatre?
In fact, How and Why are inseparable.
It is essential to understand the history of the director. The early pioneers could not help feeling, like any inventor, that the new world belonged to them, and two myths evolved from this: the first is that the director is a dictator; and the second is that, although dictators are unatractive in all political spheres, the director of a play or film, the conductor of an orchestra, is entitled to be the supreme boss. Historically this is understandable, but today life has changed, and the art of directing has changed. Any director who sees the theatre as an enormous palette existing only for the production of their own personal conceptions, who views the whole complex machinery of theatre as the pen in their hand and the opportunity to write their own fantasies, is a loser.
This is a view which belongs to the past.
Today we perceive that if the director has a search, this search is animated by an undying sense of Why in relation to ever-changing human experience. That search is made real by the need of an appropriate craft, and this means recognizing constantly changing means. And because the means of theatre are always changing there can be no systems or schools of directing that last forever.
The established twentieth-century understanding of the director's role is conventionally traced back to the court theatre of Meiningen in Germany in the late nineteenth century. Here Ludwig Chronegk formed a partnership with Duke Georg II and founded an ensemble company that became legendary. As artistic director, the Duke gave the overall interpretation and visualization of the play, and Chronegk ran the company, conducted rehearsals and translated the Duke's ideas into stage action. The Meiningen Company productions broke radically with tradition in the emphasis on the rehearsal period and the importance of process: for the first time was invested in researching design and costumes. Chronegk's rehearsal techniques and the new theatre aesthetic that resulted from them were a radical turning-point in the history of theatre practice, and it was not long before figures such as Konstantin Stanislavski and André Antoine were exploring them in their own theatrical experiments. From this point on, rehearsals acquired a central role in theatre-making, rehearsal and acting methods began to multiply, and the director was placed at the top of the theatre-making hierarchy.
The twentieth century has seen an explosion of directing practices; these include: the precise 'sciences' of directing as propounded by Stanislavski, Antoine and Otto Brahm; Vsevolod Meyerhold's theories of biomechanics and constructivism; Adolphe Appia and Gordon Craig's radical ideas on design and space; the 'epic theatre' of Bertold Brecht; Antonin Artaud's 'Theatre of Cruelty'; Jerzy Grotowski's 'poor theatre'; Peter Brook's explorations of the 'empty space'; Augusto Boal's 'Theatre of the Oppressed'; the 'Living Theatre' of Julian Beck and Judith Malina; the Wooster Group's avant-guarde multimedia work; Robert Wilson's formal aesthetic; Ariane Mnouchkine's 'Création collective' and the dance theatre of Pina Bausch and Meredith Monk. These are just a few famous names and there are many others.
They overturned received ideas about the locus and duration of a performance, the privileging of rhetorical delivery over physical agility for performers and the hierarchization of written narrative above narratives of space, time, visual effects and the body. Many sought to combine different art forms and experimented in performance art. Many were consumed with, and otheres entertained, questions of political activism, seeking to galvanize audiences through events and actions. Many turned to issue-based theatre, others to community projects. At the base of this multi-scale interrogation there were fundamental queries surrounding the nature and purpose of theatre itself. The processes of theatre and performance making were scrutinized, alternative practices from abroad gained increasing influence, and many practitioners explored models of working that rejected the old-guard notion of the director as the person who simply 'explained' the text to the actors and issued a set of instructions on how it should be delivered.
Ensemble work is common in continental Europe where the collaborative process of theatre and performance are understood to underpin productions.
Nonetheless, there is still much that can be expressed and understood. Romantic myths of impenetrable sublimity have given way to ideological inquiry, and the omnicreative director exists no more that the omniscient narrator."
Peter Brook/Gabriella Giannachi + Mary Luckhurst
terça-feira, 17 de janeiro de 2006
segunda-feira, 16 de janeiro de 2006
Amanhã
Entrega da carta aberta/petição Queremos um Ministério capaz.
11h: À porta da residência oficial do Primeiro Ministro (traseiras do Palacio de São Bento).
Entrada gratuita a todos os que apoiam.
11h: À porta da residência oficial do Primeiro Ministro (traseiras do Palacio de São Bento).
Entrada gratuita a todos os que apoiam.
DISCOTHEATER
Canto de Ossanha
Composed and written by: Vinícius De Moraes, Baden Powell
O homem que diz: dou
não dá, porquê quem dá mesmo não diz,
O homem que diz vou
não vai, porque quando foi já não quis
Homem que diz sou
não é, quem é mesmo é não sou
Estou
não está, ninguém está quando quer.
Coitado do homem que cai no canto de ossanha traidor
Coitado do homem que vai atrás de mandinga de amor
Vai, vai, vai,
Não vou,
Vai, vai, vai,
Não vou,
Vai, vai, vai, vai,
Não vou,
Vai, vai, vai, vai, vai,
Não vou que eu não sou ninguém de ir em conversa de esquecer a tristeza de um amor que passou
Eu só vou se for p’ra ver uma estrela aparecer na manhã de um novo amor
Saravá…
Xangô me mandou lhe dizer: se é canto de ossanha não vá, que vai-se arrepender
Pergunte ao seu orixá
Amor só é bom se doer
Pergunte ao seu orixá
Amoor só é bom se doer
Vai, vai, vai amar
Vai, vai, vai sofrer
Vai, ai, vai chorar
Vai vai vai
Vai vai vai
eu não sou ninguém de ir em conversa de esquecer a tristeza de um amor que já passou
não eu só vou se for p’ra ver uma estrela aparecer na manhã de um novo amor
Vai, vai, vai, vai sofrer
Vai, vai, vai, vai chorar
Vai, vai, vai,
Vai!
Composed and written by: Vinícius De Moraes, Baden Powell
O homem que diz: dou
não dá, porquê quem dá mesmo não diz,
O homem que diz vou
não vai, porque quando foi já não quis
Homem que diz sou
não é, quem é mesmo é não sou
Estou
não está, ninguém está quando quer.
Coitado do homem que cai no canto de ossanha traidor
Coitado do homem que vai atrás de mandinga de amor
Vai, vai, vai,
Não vou,
Vai, vai, vai,
Não vou,
Vai, vai, vai, vai,
Não vou,
Vai, vai, vai, vai, vai,
Não vou que eu não sou ninguém de ir em conversa de esquecer a tristeza de um amor que passou
Eu só vou se for p’ra ver uma estrela aparecer na manhã de um novo amor
Saravá…
Xangô me mandou lhe dizer: se é canto de ossanha não vá, que vai-se arrepender
Pergunte ao seu orixá
Amor só é bom se doer
Pergunte ao seu orixá
Amoor só é bom se doer
Vai, vai, vai amar
Vai, vai, vai sofrer
Vai, ai, vai chorar
Vai vai vai
Vai vai vai
eu não sou ninguém de ir em conversa de esquecer a tristeza de um amor que já passou
não eu só vou se for p’ra ver uma estrela aparecer na manhã de um novo amor
Vai, vai, vai, vai sofrer
Vai, vai, vai, vai chorar
Vai, vai, vai,
Vai!
DISCOTHEATER
O ponto da situação
A percepção do outro hoje
A época actual presencia o desenvolvimento de um paradoxo de facto notável. Por um lado, poderosos factores de unificação ou de homogeneização agem sobre a terra: a economia, a tecnologia, tornam-se quotidianamente cada vez mais planetárias, operam-se reagrupamentos de empresas à escala do globo, novas formas de cooperação económica e política aproximam os estados; as imagens e informação circulam à velocidade da luz, difundem-se pela terra inteira certos tipos de consumo, por outro lados vemos desagregarem-se impérios ou federações, vemos nações e culturas reivindicarem a sua existência singular, serem invocadas diferenças religiosas ou étnicas com uma intensidade que vai até ao ponto de ruptura e que se torna susceptível de conduzir à violência assassina.
(…) Assim, o paradoxo comprovado num plano global (o paradoxo que a coexistência da homogeneização e dos particularismos constitui) reaparece num plano local: os lugares decisivos do desenvolvimento económico e tecnológico que têm por campo de acção o conjunto do planeta (o planeta, neste sentido, uniformizado, considerado como um mercado, uma zona de extensão, um terreno de concorrência ou de parceria) são em geral aqueles onde coexistem de modo espectacular origens, línguas e culturas diferentes.
Este misto de unidade e de diversidade mostra-se ainda mais desconcertante pelo facto de ser reproduzido e multiplicado pelos meios de comunicação que são ao mesmo tempo a sua expressão e um dos seus agentes. O uso que, a seu propósito, somos levados a fazer dos termos “espectáculo” e “olhar” nada tem de metafórico. É bem com efeito, o nosso olhar que enlouquece ante o espectáculo de uma cultura que se dissolve nas citações, nas cópias e nos plágios, de uma identidade que se perde nas imagens e nos reflexos, de uma história que a actualidade devora e de uma actualidade ela própria indefinível (moderna, pós-moderna?) porque a percebemos apenas por fragmentos, sem qualquer princípio organizador mas permite a dar um sentido à dispersão dos flashs, dos clichés e dos comentários que para nós fazem as vezes de realidade.
AUGÉ, Marc, A guerra dos sonhos, Celta, Lisboa, pp. 11-12.
A percepção do outro hoje
A época actual presencia o desenvolvimento de um paradoxo de facto notável. Por um lado, poderosos factores de unificação ou de homogeneização agem sobre a terra: a economia, a tecnologia, tornam-se quotidianamente cada vez mais planetárias, operam-se reagrupamentos de empresas à escala do globo, novas formas de cooperação económica e política aproximam os estados; as imagens e informação circulam à velocidade da luz, difundem-se pela terra inteira certos tipos de consumo, por outro lados vemos desagregarem-se impérios ou federações, vemos nações e culturas reivindicarem a sua existência singular, serem invocadas diferenças religiosas ou étnicas com uma intensidade que vai até ao ponto de ruptura e que se torna susceptível de conduzir à violência assassina.
(…) Assim, o paradoxo comprovado num plano global (o paradoxo que a coexistência da homogeneização e dos particularismos constitui) reaparece num plano local: os lugares decisivos do desenvolvimento económico e tecnológico que têm por campo de acção o conjunto do planeta (o planeta, neste sentido, uniformizado, considerado como um mercado, uma zona de extensão, um terreno de concorrência ou de parceria) são em geral aqueles onde coexistem de modo espectacular origens, línguas e culturas diferentes.
Este misto de unidade e de diversidade mostra-se ainda mais desconcertante pelo facto de ser reproduzido e multiplicado pelos meios de comunicação que são ao mesmo tempo a sua expressão e um dos seus agentes. O uso que, a seu propósito, somos levados a fazer dos termos “espectáculo” e “olhar” nada tem de metafórico. É bem com efeito, o nosso olhar que enlouquece ante o espectáculo de uma cultura que se dissolve nas citações, nas cópias e nos plágios, de uma identidade que se perde nas imagens e nos reflexos, de uma história que a actualidade devora e de uma actualidade ela própria indefinível (moderna, pós-moderna?) porque a percebemos apenas por fragmentos, sem qualquer princípio organizador mas permite a dar um sentido à dispersão dos flashs, dos clichés e dos comentários que para nós fazem as vezes de realidade.
AUGÉ, Marc, A guerra dos sonhos, Celta, Lisboa, pp. 11-12.
Discotheater
Bill Viola
The Sleepers, 1992Video installationEdition 1: Musée d’Art Contemporain, Montreal
Seven metal barrels are filled to the brim with water. They each contain a black-and-white video monitor positioned on the bottom. Each monitor shows a recording of a person’s face while asleep, presented with little or no editing. A different person appears in each barrel, and they remain isolated from each other on their individual screens beneath the water. The soft light from the video screens emerges from each barrel and diffuses in the room.
epic
long, exalted narrative poem, usually on a serious subject, centered on a heroic figure. The earliest epics, known as primary, or original, epics, were shaped from the legends of an age when a nation was conquering and expanding; such is the foundation of the Babylonian epic of Gilgamesh, of the Iliad and the Odyssey of the Greek Homer, and of the Anglo-Saxon Beowulf. Literary, or secondary, epics, written in conscious imitation of earlier forms, are most notably represented by Vergil's Aeneid and |
domingo, 15 de janeiro de 2006
Herr T.P. Memória
"...E porque receio esquecer"Anna Akhmátova
Publicado pela Companhia Teatral do Chiado
Oh Que Ricos Subsídios! (IX)
A CTC ri a bandeiras despregadas com as actas do IA do MCCandidatura 033 (uma «Praga» no Miguel Bombarda)Já foram ao Miguel Bombarda? Sim, é um hospital para malucos, mas fazem lá teatro. Não acreditam? Ora oiçam!O IA não conta a história toda. Diz só o indispensável: que o Teatro Praga «granjeou já um lugar específico no panorama teatral português mercê» de duas coisas: por um lado, «o dinamismo e criatividade dos elementos» desta companhia famosa; mas, por outro, «do lugar que “conquistou” (...) no Hospital Miguel Bombarda, um Armazém de dimensões consideráveis, que proporciona interessantes ocupações teatrais». Ou seja, esta gente conseguiu «um lugar específico» depois de ter conquistado uma parte do manicómio, onde ficam entretidos em terapia ocupacional a fazer teatro. Se não tivessem conquistado o armazém, estes pobres diabos não granjeavam lugar nenhum só à custa do «dinamismo e criatividade». Em suma, o IA é claríssimo: foi o Miguel Bombarda que os projectou para o estrelato.Mas quem é o Teatro Praga? Explica o IA que «o seu rosto mais visível tem sido o de Pedro Penim que, de resto, aqui se coloca no papel de seu director artístico». Notem: no papel de director artístico, não quer dizer que ele seja mesmo director artístico. Faz esse papel, porque o Teatro Praga é tão teatral que põe uma pessoa a fingir de director artístico, senão ainda confundiam aquilo com um bando de doidos que andam para ali no armazém a fazer barulho à hora das consultas.Bem, o IA deu ao Penim 70.000€ ― são 14 mil contos, lembram-se? ― para gerir o armazém. O Penim já prometeu aproveitar o dinheiro para tirar dali as caixas de Xanax e Valium, que só atrapalham as «interessantes ocupações teatrais», impedindo o Miguel Bombarda de competir com o D. Maria II em condições de igualdade. O que é que o Penim vai fazer com o resto do cacau?Autênticos prodígios. Nada mais nada menos do que «um espectáculo inspirado em 3 peças de Agatha Christie», muito apropriadamente intitulado «O vazio ― total». Toda a gente sabe que o vazio total é o tema central da obra de Agatha Christie, que nesse aspecto é uma dramaturga beckettiana. Além disso, as 3 peças condensadas resultam numa intrigante aventura policial, em que Poirot e Miss Marple se juntam para investigar um crime no Ministério da Cultura e, no fim, só encontram o cérebro da Ana Marin, ou seja: o vazio ― total.Mas o Teatro Praga não vai apostar só no thriller político, também tentará uma incursão arriscada no domínio do musical, com um show feito «a partir de reflexões de Eduardo Lourenço sobre a Europa» e muitíssimo bem chamado «Eurovision». Tem cenas notáveis com a Simone a cantar a Desfolhada, a Madalena Iglésias a recitar textos de Eduardo Lourenço ao som do Sei Quem Ele É, e um momento de êxtase com António Calvário a solo a cantar a Oração com arranjos de Shegundo Galarza e Pierre Boulez. As Doce foram convidadas para abrilhantar o intervalo com uma versão re-mix do Bem Bom! em francês.Isto parece um bocadinho caótico, é verdade, mas está tudo explicado numa entrevista que o Penim deu à revista «Sinais de Cena» (nº 1, Junho de 2004). Vejam, não se percebe bem porque é que uma companhia se há-de chamar «Teatro Praga», mas o Penim dá uma razão luminosa: «Quando estávamos a legalizar a associação, era a fase em que líamos muito Artaud, O teatro e a peste... Ficou Praga.» Portanto, não é a capital da República Checa, é uma praga como as pragas de peste na Idade Média ou as pragas de gafanhotos no Norte de África! Fantástico! Imaginem se eles andassem a ler muito Kafka: a coisa ainda se chamava Teatro Barata, ou Teatro Burocrata, ou Teatro Franz(e) o Sobrolho! E se andassem a ler muito Sade: a associação ainda se chamava Teatro Chicote, ou Teatro Vira-te Que Vou Por Trás, ou Teatro Bate-me! Nestas coisas é que se vê, como diz o IA, «o gosto do risco, da experimentação», mas, claro, «transbordante de espírito irónico», porque nem o Penim acredita que isto seja mesmo a sério!O Teatro Praga está mesmo bem para o Miguel Bombarda: então não é que faz «um trabalho teatral que recusa a criação de personagens “coerentes”»? O próprio IA põe a palavra «coerentes» entre aspas, porque para os lados do IA já não se vê uma personagem coerente há décadas! Aliás, no Praga nem há personagens e por isso é que os espectadores fazem uma «votação para que um determinado actor naquele dia faça um ou outro papel» (o português é péssimo, mas a gramática é do IA). O público do Praga, diz-se, costuma escolher o Penim para papeis femininos e o Penim adora, «transbordante de espírito irónico e gosto anárquico na figuração dos actores». Sempre que o Praga se dedica a estas anarquias, há um batalhão de psiquiatras que vai logo ver, porque o Praga já entrou nos anais da psiquiatria como um caso de esquizofrenia delirante nunca antes visto!A Ana Marin (ámen) já embarcou nesta loucura e embora tenha um restinho de lucidez para perceber «que nem sempre os resultados cénicos apresentam o mesmo valor ou pertinência» (nem sempre é um excelente eufemismo), aproveita logo para soltar a franga e dizer que «não deixa de ser reconhecível uma marca pessoal, algures entre a prática da desconstrução (na relação com os textos) e a nostalgia levemente romântica (no tratamento de atmosferas)», num acesso de diarreia verbal ininteligível que, bem estudado, dá um Prémio Nobel da Medicina de caras! (Claro, há a hipótese de ter sido a Maria Helena Serôdio a escrever isto, mas não deve ser, porque senão a Faculdade de Letras já a tinha mandado a uma Junta Médica.)O IA fascinou-se com o Praga, mas quem não se fascinava? Na tal entrevista, a páginas tantas, diz o Penim: «E, depois, mais tarde, apresentaram-nos o Artaud, que nos deu completamente a volta à cabeça.» Bolas, o homem conheceu o Artaud em pessoa e ficou com a cabeça virada do avesso, pudera! Tanto quanto se sabe, o Penim foi o único português que privou com o Artaud, nem o Cesariny foi tão longe, coitado. Para nosso mal, o Artaud não levou o Penim para o México e, infelizmente, limitou-se a falar dos encantos da psiquiatria: foi mesmo o Artaud quem recomendou ao Penim que fosse para o Miguel Bombarda! O Penim julgava que era para fazer teatro com subsídios do Estado, ideia que, só por si, já era motivo para internamento.Mas nem tudo é mau. O Penim, na entrevista, diz para quem quer ouvir que «aquilo que nós fazemos pode ser encarado como um logro, realmente.» Realmente. E, com uma coerência que nem parece dele, acrescenta: «Nessas ocasiões tenho sempre vontade de devolver o dinheiro a essas pessoas. É por isso que (...) damos a escolher às pessoas: ou pagam ou não pagam.» Como as pessoas, em regra, não pagam, a Ana Marin (ámen) deu-lhes 70.000€ para cobrir o prejuízo e incentivar o logro. Está bem visto!
Temos cá a acta e a revista para quem não acreditar no que a gente escreveu! A consulta é de borla. Beijinhos e abraços, sejam levemente românticos e tratem das atmosferas!
postado por Pancada de Molière
sábado, 14 de janeiro de 2006
quinta-feira, 12 de janeiro de 2006
Jornal Público
O desastre na cultura pública
Augusto M. Seabra
Fizeram as circunstâncias com que a reacção pública sem precedentes ao "somatório de contradições, desconhecimentos, desrespeitos e incompetência" da ministra da Cultura, e ao "acto aberrante altamente simbólico" que é a repentina substituição do director do Teatro Nacional D. Maria, ocorresse no quadro de uma campanha presidencial em que há candidaturas que fazem particular gala em ostentar nas suas comissões nacionais a distinção simbólica dos galões culturais, e viesse a coincidir com a abertura na Assembleia da República da exposição O Poder da Arte, organizada pelo museu de Serralves.Este quadro obriga à explicitação de alguns dados de base dos padrões de cultura em sociedades democráticas e abertas. As opções culturais, e sobretudo as estéticas e de gosto, são parte integrante dos direitos dos cidadãos, da liberdade individual. Mas essa autodeterminação é condicionada pelas possibilidades de formação, diversidade e escolha, o que implica também as garantias do Estado do exercício das suas obrigações do modo mais isento, sendo que o mesmo Estado e os seus agentes políticos não dispensam também a legitimação do poder simbólico da arte e da cultura.A cultura é um conjunto de tradições e dinâmicas, e muito mal estaríamos se ela dependesse exclusivamente da acção do Estado. Mas as fragilidades do tecido cultural em Portugal obrigam a uma acção pública particularmente atenta, e com tanto mais garantias de isenção, e não continuadas práticas de intervenção ao sabor de cada governo e dos interesses associados.O Governo tem um mandato inequívoco, mas, de acordo com um princípio elementar do contrato político nas sociedades liberais e democráticas, está obrigado a fazê-lo no respeito pelos princípios gerais do Estado e do seu próprio compromisso público.Uma das características singulares da Carta Aberta ao Primeiro-Ministro, disponível em http://www.petitiononline.com/mod_perl/signed.cgi?minist&101, é vir relembrar os termos do próprio compromisso governamental e exigir o seu cumprimento, face às violações que têm vindo a ser feitas pela ministra Isabel Pires de Lima, e designadamente, no respeitante aos teatros nacionais e congéneres, tornar as suas direcções artísticas "menos dependentes da lógica da nomeação governamental directa". Não se trata de uma específica defesa do actual director do Dona Maria, mas de uma posição de princípio, a qual se tornou já no movimento mais abrangente de que há memória, como se constata nas mais de 1200 assinaturas, e na presença de autores e quadros culturais provenientes de praticamente todos os sectores. É um movimento cívico, tudo menos corporativo. O indigitado novo director do Nacional, Carlos Fragateiro, declarou que "há muito tempo que tem vindo a discutir projectos" com o secretário de Estado da Cultura, Mário Vieira de Carvalho, que a "grande vocação do teatro nacional" seria "trabalhar a dramaturgia portuguesa" clássica e contemporânea, e que com base na sua experiência no Teatro da Trindade considera haver material e público para uma linha de acção como adaptar romances; mais dizia que, numa segunda fase, queria "apostar nos autores lusófonos e no eixo ibero-americano". Isto é claríssimo, e tanto mais esclarecido pelo que foi ao longo de anos a acção de Fragateiro, a tal que fez com que "há muito tempo viesse a discutir projectos" com o secretário de Estado. Ele anunciou o divórcio do Teatro Nacional do património dramático europeu e universal, clássico e contemporâneo, reiterando a criação de uma esdrúxula dramaturgia, de adaptações e vulgarizações. A sua nomeação não é apenas uma substituição de directores mas a declaração, a partir de uma das cúpulas simbólicas da acção cultural do Estado, de um dirigismo cultural populista.Porque está em causa uma questão de princípio, não entro no jogo de transformar a discussão necessária no detalhe da gestão do actual director. Não deixo, ainda assim, de notar que pego no jornal e vejo que hoje estão em cartaz no Nacional quatro espectáculos. Que há visivelmente plano de acção, esteja-se ou não de acordo com ele, e um relatório e contas da gestão de 2004 aprovado, com os necessários pareceres. Que é possível constatar um acréscimo significativo de ocupação. E que, como é óbvio, qualquer interrupção do mandato não pode deixar de ser feita dizendo especificamente que itens do Decreto-Lei nº65/2004 de 23 de Março não estão a ser cumpridos, coisa que não se ouviu. Em conformidade, a conclusão é só uma: um golpe no teatro.Estar atento à correcta gestão dos teatros nacionais, como da generalidade dos organismos culturais públicos, é obrigação dos governantes. É tristemente revelador da estreiteza de horizontes dos responsáveis da tutela que na sua engasgada conferência de imprensa o que tenha antes de mais transparecido é a obsessão com o vencimento do director do Nacional enquanto presidente de uma sociedade anónima, em lugar de, como lhes competia, terem trabalhado para um novo quadro institucional em vez desta absurda situação de um Teatro Nacional ser uma SA.Mas tenho mais coisas a dizer: a tão necessária abertura à comunidade, onde está ela, por exemplo, como repetidamente tenho perguntado, no São Carlos e, pela mesma ordem de discurso, quanto custa ao erário público cada espectador do teatro nacional de ópera? Vejo um teatro estagnado em termos de público, cada vez mais envelhecido e bafiento, quando a sua actual direcção até seria favorável a uma política de renovação. Mas, ironia da história, Vieira de Carvalho vem confirmando a mais classista e restritiva concepção de um teatro nacional de ópera.Perguntei à ministra da Cultura que programa de acção tinha apresentado o Museu do Chiado e se o seu desvio das funções estatutárias se tem ou não traduzido na frequência. A informação está disponível em http://www.ipmuseus.pt/pt/museus/M4/TM.aspx mas só Pires de Lima não quer consultar os dados do seu ministério. Entre 1999 e 2004 esse museu teve uma quebra de visitantes de 33 por cento! E poderemos também saber, em contrapartida, o que é a resposta pública à nova dinâmica do Museu Nacional de Arte Antiga, onde esta ministra contudo nunca se dignou pôr os pés, como não sabe da Companhia Nacional de Bailado, como não acompanha as dinâmicas autónomas.Isabel Pires de Lima é um monstro de incompetência. É politicamente óbvio para toda a gente que na primeira ocasião a ministra sairá. Mas, entretanto, que consequências advirão de continuadas estagnações e usurpações ou novas nomeações? Como se pode permitir que "o somatório de contradições, desconhecimentos, desrespeitos e incompetência" faça também ressurgir inadmissíveis quadros de acção, para "ao serviço do povo" moldar os gostos e as opções e direitos culturais? Como e até quando?
Augusto M. Seabra
Fizeram as circunstâncias com que a reacção pública sem precedentes ao "somatório de contradições, desconhecimentos, desrespeitos e incompetência" da ministra da Cultura, e ao "acto aberrante altamente simbólico" que é a repentina substituição do director do Teatro Nacional D. Maria, ocorresse no quadro de uma campanha presidencial em que há candidaturas que fazem particular gala em ostentar nas suas comissões nacionais a distinção simbólica dos galões culturais, e viesse a coincidir com a abertura na Assembleia da República da exposição O Poder da Arte, organizada pelo museu de Serralves.Este quadro obriga à explicitação de alguns dados de base dos padrões de cultura em sociedades democráticas e abertas. As opções culturais, e sobretudo as estéticas e de gosto, são parte integrante dos direitos dos cidadãos, da liberdade individual. Mas essa autodeterminação é condicionada pelas possibilidades de formação, diversidade e escolha, o que implica também as garantias do Estado do exercício das suas obrigações do modo mais isento, sendo que o mesmo Estado e os seus agentes políticos não dispensam também a legitimação do poder simbólico da arte e da cultura.A cultura é um conjunto de tradições e dinâmicas, e muito mal estaríamos se ela dependesse exclusivamente da acção do Estado. Mas as fragilidades do tecido cultural em Portugal obrigam a uma acção pública particularmente atenta, e com tanto mais garantias de isenção, e não continuadas práticas de intervenção ao sabor de cada governo e dos interesses associados.O Governo tem um mandato inequívoco, mas, de acordo com um princípio elementar do contrato político nas sociedades liberais e democráticas, está obrigado a fazê-lo no respeito pelos princípios gerais do Estado e do seu próprio compromisso público.Uma das características singulares da Carta Aberta ao Primeiro-Ministro, disponível em http://www.petitiononline.com/mod_perl/signed.cgi?minist&101, é vir relembrar os termos do próprio compromisso governamental e exigir o seu cumprimento, face às violações que têm vindo a ser feitas pela ministra Isabel Pires de Lima, e designadamente, no respeitante aos teatros nacionais e congéneres, tornar as suas direcções artísticas "menos dependentes da lógica da nomeação governamental directa". Não se trata de uma específica defesa do actual director do Dona Maria, mas de uma posição de princípio, a qual se tornou já no movimento mais abrangente de que há memória, como se constata nas mais de 1200 assinaturas, e na presença de autores e quadros culturais provenientes de praticamente todos os sectores. É um movimento cívico, tudo menos corporativo. O indigitado novo director do Nacional, Carlos Fragateiro, declarou que "há muito tempo que tem vindo a discutir projectos" com o secretário de Estado da Cultura, Mário Vieira de Carvalho, que a "grande vocação do teatro nacional" seria "trabalhar a dramaturgia portuguesa" clássica e contemporânea, e que com base na sua experiência no Teatro da Trindade considera haver material e público para uma linha de acção como adaptar romances; mais dizia que, numa segunda fase, queria "apostar nos autores lusófonos e no eixo ibero-americano". Isto é claríssimo, e tanto mais esclarecido pelo que foi ao longo de anos a acção de Fragateiro, a tal que fez com que "há muito tempo viesse a discutir projectos" com o secretário de Estado. Ele anunciou o divórcio do Teatro Nacional do património dramático europeu e universal, clássico e contemporâneo, reiterando a criação de uma esdrúxula dramaturgia, de adaptações e vulgarizações. A sua nomeação não é apenas uma substituição de directores mas a declaração, a partir de uma das cúpulas simbólicas da acção cultural do Estado, de um dirigismo cultural populista.Porque está em causa uma questão de princípio, não entro no jogo de transformar a discussão necessária no detalhe da gestão do actual director. Não deixo, ainda assim, de notar que pego no jornal e vejo que hoje estão em cartaz no Nacional quatro espectáculos. Que há visivelmente plano de acção, esteja-se ou não de acordo com ele, e um relatório e contas da gestão de 2004 aprovado, com os necessários pareceres. Que é possível constatar um acréscimo significativo de ocupação. E que, como é óbvio, qualquer interrupção do mandato não pode deixar de ser feita dizendo especificamente que itens do Decreto-Lei nº65/2004 de 23 de Março não estão a ser cumpridos, coisa que não se ouviu. Em conformidade, a conclusão é só uma: um golpe no teatro.Estar atento à correcta gestão dos teatros nacionais, como da generalidade dos organismos culturais públicos, é obrigação dos governantes. É tristemente revelador da estreiteza de horizontes dos responsáveis da tutela que na sua engasgada conferência de imprensa o que tenha antes de mais transparecido é a obsessão com o vencimento do director do Nacional enquanto presidente de uma sociedade anónima, em lugar de, como lhes competia, terem trabalhado para um novo quadro institucional em vez desta absurda situação de um Teatro Nacional ser uma SA.Mas tenho mais coisas a dizer: a tão necessária abertura à comunidade, onde está ela, por exemplo, como repetidamente tenho perguntado, no São Carlos e, pela mesma ordem de discurso, quanto custa ao erário público cada espectador do teatro nacional de ópera? Vejo um teatro estagnado em termos de público, cada vez mais envelhecido e bafiento, quando a sua actual direcção até seria favorável a uma política de renovação. Mas, ironia da história, Vieira de Carvalho vem confirmando a mais classista e restritiva concepção de um teatro nacional de ópera.Perguntei à ministra da Cultura que programa de acção tinha apresentado o Museu do Chiado e se o seu desvio das funções estatutárias se tem ou não traduzido na frequência. A informação está disponível em http://www.ipmuseus.pt/pt/museus/M4/TM.aspx mas só Pires de Lima não quer consultar os dados do seu ministério. Entre 1999 e 2004 esse museu teve uma quebra de visitantes de 33 por cento! E poderemos também saber, em contrapartida, o que é a resposta pública à nova dinâmica do Museu Nacional de Arte Antiga, onde esta ministra contudo nunca se dignou pôr os pés, como não sabe da Companhia Nacional de Bailado, como não acompanha as dinâmicas autónomas.Isabel Pires de Lima é um monstro de incompetência. É politicamente óbvio para toda a gente que na primeira ocasião a ministra sairá. Mas, entretanto, que consequências advirão de continuadas estagnações e usurpações ou novas nomeações? Como se pode permitir que "o somatório de contradições, desconhecimentos, desrespeitos e incompetência" faça também ressurgir inadmissíveis quadros de acção, para "ao serviço do povo" moldar os gostos e as opções e direitos culturais? Como e até quando?
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Amanhã 10 horas no TNDMII.
"Somos nós contra eles, nós contra eles, nós contra... eles."
Super-Gorila: André e. Teodósio / José Maria Vieira Mendes
"Somos nós contra eles, nós contra eles, nós contra... eles."
Super-Gorila: André e. Teodósio / José Maria Vieira Mendes
Discotheater
1.
"I ..... swear to coldly use and amnipulate every one who can help my career. No matter how much I hate them I will pretend that I love them. I will fuck anyone who can help me no matter how aesthetically unapealling they are to me."
2.
"My Life
Childhood + Judy Garland
School + Unpopularity
Neighborhood mischiefs
Moving-trauma
Puberty + Dirt magazine
Leaving Home
Prostitution + Celebrity
Getting shot
Home trauma
Art school escape
Bartender
Maturity
Advanced prostitution
And promiscuity
Love
C'est ci bon
Success
France
Restaurant work
Drugs + Depression
NYC
More depression
Aids
Mind if I cross-dress?"
3.
"Turn Oprah off: I don't want her to see this."
Mark Morrisroe
"I ..... swear to coldly use and amnipulate every one who can help my career. No matter how much I hate them I will pretend that I love them. I will fuck anyone who can help me no matter how aesthetically unapealling they are to me."
2.
"My Life
Childhood + Judy Garland
School + Unpopularity
Neighborhood mischiefs
Moving-trauma
Puberty + Dirt magazine
Leaving Home
Prostitution + Celebrity
Getting shot
Home trauma
Art school escape
Bartender
Maturity
Advanced prostitution
And promiscuity
Love
C'est ci bon
Success
France
Restaurant work
Drugs + Depression
NYC
More depression
Aids
Mind if I cross-dress?"
3.
"Turn Oprah off: I don't want her to see this."
Mark Morrisroe
quarta-feira, 11 de janeiro de 2006
Discotheater
1.
"All the women in my house used needles. I've always had a fascination with the needle, the magic power of the needle. The needle is used to repair damage. It's a claim to forgiveness. It is never aggressive, it's not a pin.
Rocking. Passing time. Valuing time.
Or, as the Three Fates would have it: she who cards, she who spins, she who stitches - when the thread breaks, the story's over.
My mother would sit out in the sun and repair a tapestry or a petit point. She really loved it. This sense of reparations is very deep within me. I break everything I touch because I am violent. I destroy my friendships, my love, my children. People would not generally suspect it, by the cruelty is there in the work. I break things because I am afraid and I spend my time repairing. I am a sadist because I am afraid.
If you're frightened by needles, pointed objects and knives, then your sensitivity will be stunted."
2.
"The mirror means that you have to come to an agreement with your own reflection. You have to love what you see. Concave and convex mirrors make it possibly to play with and accept deformations."
3.
"Red is the colour of blood
Red is the colour of pain
Red is the colour of violence
Red is the colour of danger
Red is the colour of shame
Red is the colour of jealousy
Red is the colour of grudges
Red is the colour of blame"
4.
"The couple copulating is seen through the eyes of a young girl. Are they fighting? Are they enjoying themselves? Is one killing the other? It refers to the age when I could no understand what they were doing, what they saw in each other, and what they were pursuing in each other. It is the question of an arrested traumatic experience. The prosthesis refers to the people who are handicapped. They would like to love but cannot succeed. Everything they attempt, they fail. I am afraid that they fail even in making love. And yet they try. Black is sad. The colour of mourning. The headless figures are wishful thinking on my part. Black is the colour of resented authority... I am an existential maker. Unconscious guilt makes you cruel.
The physiological problems explored in my works are those of a young girl. My traumas happened long before I was married. They happened in my teens, and I go back to that period. There is a fatal attraction for men who are married. This becomes a very dangerous situation. If you have low self-esteem you compare yourself to girls, and you are jealous of girls who have made it, who have got married. The consequences are that this girl L..., turns around couples, like a sick dog. She sees a couple and she has a fatal attraction no toward one or the other, but to the phenomenon of copulation. She is haunted by that, and she turns around them with curious eyes, not envious eyes but curious and inquisitive eyes. What are they doing? Why does he stay with her? I am exasperated by the vision of the copulating couple, and it makes me so furious, it upsets me so much, that I chop their heads. This is it. When a personis under such anxiety, I turn violent. I cut the heads off everybody... The sewing is a defence. I am so afraid of things I might do. The defence is to do the opposite of what you want to do. I would never separate a couple."
5.
"Hold my bones."
6.
"I have been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful."
7.
"If I am in a positive mood, I'm interested in joining. If I'm in a negative mood, I will cut things."
8.
"My mother was a restorer, she repaired broken things. I don't do that. I cannot go the straight line. I must destroy, rebuild, destroy again. My rhythm is not the same... I go from one extreme to the other."
9.
"I have nothing
nothing to say
nothing to get excited about
nothing to explain
nothing to prove
nothing to ask for
nothing to tell
nothing to show
nothing to hide
nothing to plan for
nothing to keep
nothing to anticipate
nothing to lose
nothing to criticize
nothing to collect
nothing to remember
nothing to want
nothing to apprehend
nothing to expect
so
nothing to fear
so
nothing to regret."
Louise Bourgeois
"All the women in my house used needles. I've always had a fascination with the needle, the magic power of the needle. The needle is used to repair damage. It's a claim to forgiveness. It is never aggressive, it's not a pin.
Rocking. Passing time. Valuing time.
Or, as the Three Fates would have it: she who cards, she who spins, she who stitches - when the thread breaks, the story's over.
My mother would sit out in the sun and repair a tapestry or a petit point. She really loved it. This sense of reparations is very deep within me. I break everything I touch because I am violent. I destroy my friendships, my love, my children. People would not generally suspect it, by the cruelty is there in the work. I break things because I am afraid and I spend my time repairing. I am a sadist because I am afraid.
If you're frightened by needles, pointed objects and knives, then your sensitivity will be stunted."
2.
"The mirror means that you have to come to an agreement with your own reflection. You have to love what you see. Concave and convex mirrors make it possibly to play with and accept deformations."
3.
"Red is the colour of blood
Red is the colour of pain
Red is the colour of violence
Red is the colour of danger
Red is the colour of shame
Red is the colour of jealousy
Red is the colour of grudges
Red is the colour of blame"
4.
"The couple copulating is seen through the eyes of a young girl. Are they fighting? Are they enjoying themselves? Is one killing the other? It refers to the age when I could no understand what they were doing, what they saw in each other, and what they were pursuing in each other. It is the question of an arrested traumatic experience. The prosthesis refers to the people who are handicapped. They would like to love but cannot succeed. Everything they attempt, they fail. I am afraid that they fail even in making love. And yet they try. Black is sad. The colour of mourning. The headless figures are wishful thinking on my part. Black is the colour of resented authority... I am an existential maker. Unconscious guilt makes you cruel.
The physiological problems explored in my works are those of a young girl. My traumas happened long before I was married. They happened in my teens, and I go back to that period. There is a fatal attraction for men who are married. This becomes a very dangerous situation. If you have low self-esteem you compare yourself to girls, and you are jealous of girls who have made it, who have got married. The consequences are that this girl L..., turns around couples, like a sick dog. She sees a couple and she has a fatal attraction no toward one or the other, but to the phenomenon of copulation. She is haunted by that, and she turns around them with curious eyes, not envious eyes but curious and inquisitive eyes. What are they doing? Why does he stay with her? I am exasperated by the vision of the copulating couple, and it makes me so furious, it upsets me so much, that I chop their heads. This is it. When a personis under such anxiety, I turn violent. I cut the heads off everybody... The sewing is a defence. I am so afraid of things I might do. The defence is to do the opposite of what you want to do. I would never separate a couple."
5.
"Hold my bones."
6.
"I have been to hell and back. And let me tell you, it was wonderful."
7.
"If I am in a positive mood, I'm interested in joining. If I'm in a negative mood, I will cut things."
8.
"My mother was a restorer, she repaired broken things. I don't do that. I cannot go the straight line. I must destroy, rebuild, destroy again. My rhythm is not the same... I go from one extreme to the other."
9.
"I have nothing
nothing to say
nothing to get excited about
nothing to explain
nothing to prove
nothing to ask for
nothing to tell
nothing to show
nothing to hide
nothing to plan for
nothing to keep
nothing to anticipate
nothing to lose
nothing to criticize
nothing to collect
nothing to remember
nothing to want
nothing to apprehend
nothing to expect
so
nothing to fear
so
nothing to regret."
Louise Bourgeois
terça-feira, 10 de janeiro de 2006
Diário
"drove with HELLA WUOLIJOKI to marlebäk (kausala). she is letting us have a villa surrounded by lovely birch trees. we discuss the quietness out here. but it isn't quiet; it's just that the noises are so much more natural, the wind in the trees, the rustle of grass, the twittering and the sound of water, the white manor house with its two rows each of eight large windows is over 100 years old, built in empire style, the rooms would not disgrace a museum. alongside it lies a huge stone building for the cows (some 80 head) with openings for foder overhead for the forage lorry to drive to, and handsome water conduits, all in iron and magnificent wood, the reddish pine of the north. the winter in this year of war was very severe, so the cherry orchard froze, and thaks to the lack of rain this spring the vegetables are poorly. there is a small wooden house in which 14 karelians are living, fishermen and their families who were evacuated. they pay no renta and get 10 finnish marks a day. h.w. thinks they manage all right on that. but they can see no future, their fate is being decided by parliament.
we are very sleepy; due no doubt to the unfamiliar air. just the smell of the birches is intoxicating, as is the smell of wood. between the birches is a mass of wild strawberries, and the children are exhausted with picking them. helli is going to have difficulty cooking, i'm afraid, the stove needs to be kept in and the water supply is outdoors. but the people are very friendly and h.w. has an unending fund of stories."
Bertold Brech -5 jul 40
we are very sleepy; due no doubt to the unfamiliar air. just the smell of the birches is intoxicating, as is the smell of wood. between the birches is a mass of wild strawberries, and the children are exhausted with picking them. helli is going to have difficulty cooking, i'm afraid, the stove needs to be kept in and the water supply is outdoors. but the people are very friendly and h.w. has an unending fund of stories."
Bertold Brech -5 jul 40
Discotheater
M.C. (Master of Ceremonies)
Merce Cunningham; Martin Creed; Maria Callas; Marc Chagall; Maurizio Cattelan; Mónica Calle; Mário Cláudio; Mario Conde; M.C. Hammer; M.C. Solar; M.C.M.; Mario Castelnuovo-Tedesco; Mariah Carey; Michael Cimino; Mário de Carvalho; Margarida Cardoso; Mama Cass; Massimo Castri;Mirita Casimiro; Miranda, Carmen; Mercedes C; Maria Cachucha; Maria Caniglia; Mia Couto; Manuel Carrilho; Manu Chao; Michael Caine; Miguel Cervantes; Miss Colombia; Marie Curie; Motley Crue; Manuel Cajuda; Marco Cícero; Michel Cioran; Michel Crozier; Marc Charpentier; Maria Casarès; Madonna Ciccone; Maurice Clavel; Michelangelo Caravaggio; Michael Cunningham; Minerva Cuevas; Marquês de Condorcet; Montserrat Caballé; Michael Crichton; Montecchi e Capuleti; Macaulay Culkin
(a continuar)
Ministério da Cultura; Marcello Caetano; Macedo de Cavaleiros; Marco de Canaveses; Manuela Correia; Mônica Coteriano; Maura, Carmen; Manteiga de Caju; Mariana (al)Coforado; Matos Cabo (ricardo); Mania da Coerência; Mania da Contradição; Mestre Calígula; Mestre Caracala; Mãe Coragem; Montgomery Cliff;
(obrigado Rogério Nuno Costa, Vvoi, Zé Gonçalo, Anton e Maria João Guardão)
Micaela Cardoso; Museu do Chiado; McGyver
(a continuar, alguns vão sendo eliminados)
Merlin Carpenter; Michael Chabon; Marlboro e Chesterfield; Mira Calix; Mula da Cooperativa
Merce Cunningham; Martin Creed; Maria Callas; Marc Chagall; Maurizio Cattelan; Mónica Calle; Mário Cláudio; Mario Conde; M.C. Hammer; M.C. Solar; M.C.M.; Mario Castelnuovo-Tedesco; Mariah Carey; Michael Cimino; Mário de Carvalho; Margarida Cardoso; Mama Cass; Massimo Castri;Mirita Casimiro; Miranda, Carmen; Mercedes C; Maria Cachucha; Maria Caniglia; Mia Couto; Manuel Carrilho; Manu Chao; Michael Caine; Miguel Cervantes; Miss Colombia; Marie Curie; Motley Crue; Manuel Cajuda; Marco Cícero; Michel Cioran; Michel Crozier; Marc Charpentier; Maria Casarès; Madonna Ciccone; Maurice Clavel; Michelangelo Caravaggio; Michael Cunningham; Minerva Cuevas; Marquês de Condorcet; Montserrat Caballé; Michael Crichton; Montecchi e Capuleti; Macaulay Culkin
(a continuar)
Ministério da Cultura; Marcello Caetano; Macedo de Cavaleiros; Marco de Canaveses; Manuela Correia; Mônica Coteriano; Maura, Carmen; Manteiga de Caju; Mariana (al)Coforado; Matos Cabo (ricardo); Mania da Coerência; Mania da Contradição; Mestre Calígula; Mestre Caracala; Mãe Coragem; Montgomery Cliff;
(obrigado Rogério Nuno Costa, Vvoi, Zé Gonçalo, Anton e Maria João Guardão)
Micaela Cardoso; Museu do Chiado; McGyver
(a continuar, alguns vão sendo eliminados)
Merlin Carpenter; Michael Chabon; Marlboro e Chesterfield; Mira Calix; Mula da Cooperativa
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Coisa mais querida do mundo inteiro, asneiras este não gosta nada nada nada, mas de diálogo sim. Vamos, diz:
"virgínia vigo said...
curioso o teatro praga não defender uma das pessoas que mais trabalho deu aos actores nos últimos anos. curioso o teatro praga não ter nunca ouvido a opinião do carlos fragateiro sobre a incerteza de alguma das suas produções - e sobre o génio presente em algumas delas - leia-se incerteza tal como dizia joão fiadeiro - "vamos experimentar a ver se o público sai todo ou não antes de acabar o espectáculo" - sim alguns dos vossos esp. provocam essa inecerteza. mas sim isso é orgasmico para os mais esclarecidos, disso não tenho dúvidas seus egoístas de merda, alguns tão talentosos que aos 24 anos já não precisam conhecer mais nada nem ler mais ninguém. já agora o que foi o neo-realismo...sabem...e o surrealismo no teatro...e o impressionismo... e tcheckov de uqe movimento foi...tantas perguntas... e vocês...são o quê,,,não falem antes de saber o que se vai fazer...eu não sei mas pelo menos tenho curiosidade em saber se vou ficar até ao fim.
9/1/06 22:29 "
acrescento às 4 da manhã
Respostas (em verde cor de esperança):
(As suas perguntas são fáceis, pelo que a maioria de nós somos licenciados.)
Neo-Realismo- É digamos, um silogismo que se aplica às artes e que herda de alguma forma a ideia de "realidade como imagem" derivada de um nihilismo (palavra usada pela primeira vez, se não me falha a memória, por Turguniev, autor que já representámos) que contesta o românticismo histórico como padrão regulador e definidor burguês. A sua categoria imediata poderia ser: 1- a invisibilidade do ponto de vista do autor sobre a realidade, respeitando ao máximo a percepção comum do mundo; 2-um mundo velho sem reparo, procurado e recuperado de um modo novo. 3- A utilização de uma linguagem quotidiana, minimização espacial etc. Grande verve nos Estados Unidos da América, muita escrita neo-realista: (a ler, dos que gosto mais) Edward Albee (antigo) ou Sam Sheppard (dos novos).
Surrealismo no teatro- Bom, até há pouco tempo realmente achei que poderia ter sido despoletado pelo dadaísmo, via marinetti manifesto. Mas li nos entretantos, que André Breton num manifesto seu, contestou contra a possibilidade de tal junção. Que devido a uma necessária concretização dramatúrgica (fragmentária ou não), e devido a uma classe 'esclorosada' o surrealismo seria impedido de cumprir a sua plenitude de não-arte total. Ora bem, aí entra o nosso tão caro Artaud que aparece na 'cena' a confirmar os seus desejos de prosseguir a intenção dadaísta (não no tipo de linguagem, mas mais na não coerência da história e/ou da sua continuidade). Como ele, vem um Apollinaire e um Vitrac. A história é demasiado fácil. Alguém se auto-denomina algo (que pode ser qualquer coisa dentro dessa intenção) depois desse algo ter sido abortado anteriormente por outro alguém. Há muita coisa editada em português. 'As maminhas de Tirésias' é um texto fundamental para se compreender o que estou a dizer quanto a uma abertura literária pela parte do denominado movimento surrealismo (no dos autores de teatro, estamos nós a falar, portanto, e de acordo com Breton, os falsos surrealistas). O que diriam eles do nosso Cesariny? Too late, never late.
Impressionismo - Todo um tipo de textos que tende a ter como objectivo a reacção e atenção do público, através de uma catarse (normalmente amoralista e indefenida). Apesar de parecer estranho para qualquer académico, o impressionismo está muito latente nos textos de carácter naturalista (Ibsen, Strinberg etc.) Matéria um pouco polémica, que deve ser administrada com calma, e sempre com Dr. Duarte Ivo Cruz por perto (se não souber quem é, também não perde nada). Já agora, esta pergunta, é das mais académicas já vistas: 1º ano de Conservatório (pausa, e bebe copo de água): -... e de uma vez por todas (lembrando o colega Osório Mateus), as categorias nas artes não são equivalentes, nem históricamente nem em valores. No século xix e xx existem muitos movimentos no teatro que não existem nas letras nem nas artes visuais nem na música, e vice-versa e vice-versa, e movimentos que têm importância nuns e noutros são meras quezílias semióticas e blá blá blá.
Tchekov - Bom, confesso que desta é que não estava mesmo à espera. (Tchekov de que movimento foi?) Ora de que movimento foi tchekov, é dificil, não sabia que tinha pertencido a um movimento, mas bom, ora portanto, li à pouco tempo que entrou num espectáculo da Mónica Calle... o movimento, pois... ora se tivesse que dizer... e acho que vou assim adivinhar.. o movimento a que tchekov pertenceu..... pois....foi...... o ????????......apartheid? (é favor corrigir se estiver errado, mas tenho para mim que tchekov só poder ter sido deste movimento)
(Para mais dúvidas, consulte sempre htt://teatropraga.blogspot.com, nomeadamente, Prf. Dr. André da Fonseca Hurtado de Mendonça Escoto de Taborda Ayalla Teodósio)
"virgínia vigo said...
curioso o teatro praga não defender uma das pessoas que mais trabalho deu aos actores nos últimos anos. curioso o teatro praga não ter nunca ouvido a opinião do carlos fragateiro sobre a incerteza de alguma das suas produções - e sobre o génio presente em algumas delas - leia-se incerteza tal como dizia joão fiadeiro - "vamos experimentar a ver se o público sai todo ou não antes de acabar o espectáculo" - sim alguns dos vossos esp. provocam essa inecerteza. mas sim isso é orgasmico para os mais esclarecidos, disso não tenho dúvidas seus egoístas de merda, alguns tão talentosos que aos 24 anos já não precisam conhecer mais nada nem ler mais ninguém. já agora o que foi o neo-realismo...sabem...e o surrealismo no teatro...e o impressionismo... e tcheckov de uqe movimento foi...tantas perguntas... e vocês...são o quê,,,não falem antes de saber o que se vai fazer...eu não sei mas pelo menos tenho curiosidade em saber se vou ficar até ao fim.
9/1/06 22:29 "
acrescento às 4 da manhã
Respostas (em verde cor de esperança):
(As suas perguntas são fáceis, pelo que a maioria de nós somos licenciados.)
Neo-Realismo- É digamos, um silogismo que se aplica às artes e que herda de alguma forma a ideia de "realidade como imagem" derivada de um nihilismo (palavra usada pela primeira vez, se não me falha a memória, por Turguniev, autor que já representámos) que contesta o românticismo histórico como padrão regulador e definidor burguês. A sua categoria imediata poderia ser: 1- a invisibilidade do ponto de vista do autor sobre a realidade, respeitando ao máximo a percepção comum do mundo; 2-um mundo velho sem reparo, procurado e recuperado de um modo novo. 3- A utilização de uma linguagem quotidiana, minimização espacial etc. Grande verve nos Estados Unidos da América, muita escrita neo-realista: (a ler, dos que gosto mais) Edward Albee (antigo) ou Sam Sheppard (dos novos).
Surrealismo no teatro- Bom, até há pouco tempo realmente achei que poderia ter sido despoletado pelo dadaísmo, via marinetti manifesto. Mas li nos entretantos, que André Breton num manifesto seu, contestou contra a possibilidade de tal junção. Que devido a uma necessária concretização dramatúrgica (fragmentária ou não), e devido a uma classe 'esclorosada' o surrealismo seria impedido de cumprir a sua plenitude de não-arte total. Ora bem, aí entra o nosso tão caro Artaud que aparece na 'cena' a confirmar os seus desejos de prosseguir a intenção dadaísta (não no tipo de linguagem, mas mais na não coerência da história e/ou da sua continuidade). Como ele, vem um Apollinaire e um Vitrac. A história é demasiado fácil. Alguém se auto-denomina algo (que pode ser qualquer coisa dentro dessa intenção) depois desse algo ter sido abortado anteriormente por outro alguém. Há muita coisa editada em português. 'As maminhas de Tirésias' é um texto fundamental para se compreender o que estou a dizer quanto a uma abertura literária pela parte do denominado movimento surrealismo (no dos autores de teatro, estamos nós a falar, portanto, e de acordo com Breton, os falsos surrealistas). O que diriam eles do nosso Cesariny? Too late, never late.
Impressionismo - Todo um tipo de textos que tende a ter como objectivo a reacção e atenção do público, através de uma catarse (normalmente amoralista e indefenida). Apesar de parecer estranho para qualquer académico, o impressionismo está muito latente nos textos de carácter naturalista (Ibsen, Strinberg etc.) Matéria um pouco polémica, que deve ser administrada com calma, e sempre com Dr. Duarte Ivo Cruz por perto (se não souber quem é, também não perde nada). Já agora, esta pergunta, é das mais académicas já vistas: 1º ano de Conservatório (pausa, e bebe copo de água): -... e de uma vez por todas (lembrando o colega Osório Mateus), as categorias nas artes não são equivalentes, nem históricamente nem em valores. No século xix e xx existem muitos movimentos no teatro que não existem nas letras nem nas artes visuais nem na música, e vice-versa e vice-versa, e movimentos que têm importância nuns e noutros são meras quezílias semióticas e blá blá blá.
Tchekov - Bom, confesso que desta é que não estava mesmo à espera. (Tchekov de que movimento foi?) Ora de que movimento foi tchekov, é dificil, não sabia que tinha pertencido a um movimento, mas bom, ora portanto, li à pouco tempo que entrou num espectáculo da Mónica Calle... o movimento, pois... ora se tivesse que dizer... e acho que vou assim adivinhar.. o movimento a que tchekov pertenceu..... pois....foi...... o ????????......apartheid? (é favor corrigir se estiver errado, mas tenho para mim que tchekov só poder ter sido deste movimento)
(Para mais dúvidas, consulte sempre htt://teatropraga.blogspot.com, nomeadamente, Prf. Dr. André da Fonseca Hurtado de Mendonça Escoto de Taborda Ayalla Teodósio)
segunda-feira, 9 de janeiro de 2006
Esta terra portuguesa está uma espécie de greda ressequida
O nascimento de uma vocação artística: deixamos de pertencer ao universo relativamente acolhedor dos mamíferos, não temos mãe que se contraia e tenha dores para nos dar ao Sol. Descobrimo-nos então - aterrados - feitos planta; que tem de raspar as primeiras tenras células de encontro à terra dentro da qual nasceu e cuja crosta lhe cumpre furar a todo o custo para chegar a verde, a árvore. E esta terra portuguesa está uma espécie de greda ressequida; seca que já vem de trás, de longe - perguntem ao Antero e ao Garrett. Ao wagon-dor do Sá Carneiro-Cesariny-Express. Às lágrimas de aguardente do Fernado: à minha mãe Florbela (os remorsos que sinto por ter sido malcriada quando ela me ralhava por me portar bem à mesa ou querer ir cedo para a cama). Nuno Bragança |
2
Duas hipóteses para as 16h do dia de hoje:
-Rumar ao Palácio da Ajuda e ouvir a ministra
-Ficar a ver/ouvir as declarações da Ministra com comentários do Augusto M. Seabra na RTP N
-Rumar ao Palácio da Ajuda e ouvir a ministra
-Ficar a ver/ouvir as declarações da Ministra com comentários do Augusto M. Seabra na RTP N
domingo, 8 de janeiro de 2006
Urgente
Para quem quer e para quem pode, para quem acha que isto está mal e tem de mudar:
http://www.petitiononline.com/minist/petition.html
http://www.petitiononline.com/minist/petition.html
sábado, 7 de janeiro de 2006
Sharon Tate's House
"Dexter Dalwood paints famous places he's never seen: Camp David, Che Guevara's Mountain Hideaway, Kurt Cobain's Greenhouse – unseen landmarks of a collective conscious. Dexter Dalwood represents Sharon Tate's House not as the gory aftermath of the infamous Manson murders, but rather as the 'close-up and impersonal' interior of a Hello! magazine spread. Creating the perfect ambience, Dexter Dalwood gets into the mind of his subjects by recreating their environment in every detail: the swank late 60s furniture, basked in the warm comfort of a Southern Californian sun. It's only the feminine dressing table in the background that suggests this is the home of a budding star, and the American flag draped as a subversive sofa cover that indicates this is the site of legendary helter skelter."
Dexter Dalwood
Sharon Tate's House
1998, Oil on Canvas
183 x 235cm
in http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/dalwood_Sharon_Tate's_House.htm
Dexter Dalwood
Sharon Tate's House
1998, Oil on Canvas
183 x 235cm
in http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/dalwood_Sharon_Tate's_House.htm
sexta-feira, 6 de janeiro de 2006
1.
Pensei mais em animais.
E isso, por sua vez, levou-me a pensar nos humanos. Para ser exacto, pensei o que é que faz dos humanos…bem…humanos? O que é o comportamento humano? Por exemplo, sabemos o que é o comportamento de um cão: os cães fazem coisas de cão, correm atrás de paus, farejam rabos e põem a cabeça de fora das janelas dos carros em movimento. E sabemos como é o comportamento dos gatos: os gatos caçam ratos, esfregam-se nas nossas canelas quando têm fome e é-lhes difícil decidir se querem ou não passar a porta ou ficar dentro de casa quando os soltamos.
E que fazem exactamente os humanos que seja especificamente humano?
Pensei no assunto de outro modo. Pensei: cá está, como espécie, construímos satélites, televisão por cabo e o Ford Mustang, mas, e se tivessem sido os cães e não as pessoas a inventar essas coisas? Como é que os cães exprimiriam a sua canidade essencial através dos inventos? Pôr-se-iam a construir estações espaciais do feitio de grandes ossos em órbita terrestre? Filmariam a Lua e sentar-se-iam em drive-ins a uivar ao espectáculo?
E se tivessem sido os gatos e não os humanos a inventar a tecnologia, teriam os gatos construído arranha-céus inteiramente revestidos de alcatifas felpudas, para poderem trepar por eles? Teriam programas de televisão protagonizados por brinquedos de borracha aos guinchos?
Mas não foram outros animais que inventaram as máquinas, foram os humanos. Então, o que terá de essencial a nossa humanidade que se exprima nas nossas invenções? O que é que faz de nós nós?
Pensei como é estranho milhões de pessoas estarem vivas sem que sequer uma delas tenha a certeza do que é que torna as pessoas pessoas. As únicas actividades de que me lembrava que são dos humanos e de que não há equivalente em nenhum outro animal são o fumar, o culturismo e a escrita. Não é muito, considerando que até parece que nos achamos especiais.
2.
O tempo, filha falta tanto, tanto tempo até ao fim da minha vida… Às vezes fico doido de pensar como o tempo passa tão devagar e como o meu corpo envelhece tão depressa.
Mas não devia permitir-me pensar coisas destas. Não me posso esquecer de que o tempo só me assusta quando penso que tenho que o passar sozinho. Às vezes faz-me medo a quantidade de pensamentos meus que andam à roda fazendo-me sentir melhor quanto a dormir sozinho num quarto.
3.
Foi há anos. Tinha passado por uma fase de intensa reflexão e feito imenso alarido por estar a cortar os meus vínculos com o passado. Tinha-me mudado para um quarto num hotel da baixa, pago à semana e sem água quente, cortado o cabelo todo, deixado de fazer a barba e mandado tatuar cardos no meu braço direito. Passava os dias deitado na cama a olhar para o tecto, a ouvir brigas dos bêbados nos quartos dos outros, a chiadeira das televisões dos outros, partirem-se os espelhos dos outros. Os meus companheiros de hotel eram uma mistura de reformados, fugitivos, dealers e por aí fora. O conjunto dava um rico cenário para a minha convicção de que a pobreza, o medo da morte, a frustração sexual e a incapacidade de me ligar às pessoas haveriam de me arrastar para uma espécie de Epifania. Tinha montes de amor para dar, só que ninguém o queria. Pensei que encontrava alívio na solidão, mas, muito honestamente, estava apenas a ganhar o verniz da amargura.
4.
Donny estava sempre a apanhar facadas. A sua pele começava a parecer o assento de couro duma estação ferroviária, mas isso não o ralava nada. Certa vez, depois de uma exibição de rua a seguir a uma grande noite Alexis-versus-Krytle num dos clubes, Donny chegou a casa com meia dúzia de cortes vermelhos escritos por toda a barriga. Tentei mandá-lo para o hospital, para o coserem, mas não quis. Quando lhe perguntei se não se preocupava com a hipótese do acidente definitivo, ele lançou-me um olhar ponderado e disse:
- A vida é minha e é assim que a vivo.
Nunca mais o interpelei depois disso.
Mas Donny estava sempre a fazer-se à facada. Dizia que levar facadas não dói tanto como se pensa, que até é fixe e que, quando acontece, «meu, quando a lâmina entra em ti pela primeira vez faz-ta alma saltar pa fora por um instante, como um salmão a saltar de um rio».
Mas lembro-me de ele me dizer que estava a ficar um pouco cansado de ser anavalhado. Disse que, no fundo, o que queria era levar um tiro. Tinha tanta curiosidade de saber como seria levar um tiro. Para facilitar a pontaria, usava sempre as camisas abertas ao peito, como uma pessoa de 1976.
5.
Para alguém que já tenha rompido com alguém:
Estou sentado contra a mesa do café na sala, numa noite de Domingo, confuso, acabado de acordar de um sono muito muito profundo num sofá partilhado com caixas de pizza e embalagens de plástico de iogurte de cereja esmagadas. Na minha frente, está um concurso da TV a passar em MUTE e a minha cabeça repousa nas minhas mãos juntas, como se estivesse a rezar, mas não estou; estou a esfregar os olhos a ver se acordo, o meu cabelo escova o tampo da mesa que está coberto de migalhas. Penso para comigo que, apesar de tudo o que aconteceu na minha vida, nunca perdi a sensação de estar sempre na iminência de alguma revelação mágica, de que se ao menos pudesse acordar um pouco melhor, então…bem, deixem-me contar o que aconteceu nesse dia.
Hoje foi assim: levantei-me ao meio dia; café instantâneo; vi um talk show; um concurso; um bocado de futebol; uma coisa qualquer religiosa; a seguir desliguei a televisão. Vagueei sem destino pela casa, de quarto silencioso para quarto silencioso, fiz girar as rodas das duas bicicletas de montanha nos seus suportes da entrada e endireitei uma pilha de CD que se tinha colado com laranjada entornada, na sala. Acho que tentava fingir que tinha mesmo coisas para fazer, mas, bem, não tinha.
Tinha a cabeça a arder. Aconteceu tanta coisa na minha vida ultimamente. E ao cabo de horas sem objectivo, acabei por admitir que já não aguentava estar só nem mais um momento. Por isso engoli o orgulho e fui até casa dos meus pais, a minha verdadeira casa, acho eu. Hoje foi o primeiro dia em que verdadeiramente se pode dizer que o Verão acabou. O ar frio espevitou, as folhas dos bordos estão a apodrecer, a mostrar o seu lindo bolor, como panquecas mortas.
Quando cheguei lá a cima, a minha mãe estava na cozinha – a fazer sandwiches de queijo fresco à moda de 1947, com morrones e sem crostas, para meter no frigorífico antes que viessem as amigas do bridge. O pai estava sentado à mesa da cozinha a ler o jornal. Claro que eles sabiam o que tinha acontecido recentemente e por isso andavam à minha volta como quem pisa ovos. Isso fez-me sentir esquisito e visto à lupa, por isso subi para ir sentar-me no quarto de hóspedes a olhar pela janela para os V de gansos que grasnavam a caminho do sul. Foi apaziguador, ver tantas aves a voar – ver todas essas coisas que há no nosso mundo e podem voar.
A mãe tinha deixado a televisão ligada no quarto de dormir, o quarto ao lado. A CNN dizia que o Super-homem estava marcado para morrer ainda esta semana, no céu sobre Minneapolis, e eu fiquei momentaneamente fora de mim. Pensei que certamente seria uma coincidência, pois tinha acabado de visitar a cidade de Minneapolis há um mês, numa viagem de negócios: uma cidade nova de cristal, tudo a brilhar como quartzo, erguendo-se dos campos de milho. Segundo a televisão, o Super-homem devia morrer numa batalha aérea sobre a cidade, travada com uma força, extremamente maligna e, embora eu soubesse que tudo não passava de um truque de publicidade barata para vender mais banda desenhada – e há duas décadas que nem sequer leio uma revista do Super-homem -, a ideia indispôs-me. (..)
A Mãe diz que as pessoas só se interessam pelas aves se tiverem comportamentos humanos – gula, estupidez, ira – e assim nos libertarem do terrível desgosto por sermos humanos. Ela acha que os humanos estão fartos de arcar com as culpas todas pela maldade do mundo. (..)
E depois veio outra vez a história do Super-homem ir morrer, só que vi que tinha percebido mal a cidade: ele devia morrer sobre Metropolis, não Minneapolis. Mas continuei triste. Sempre gostei da ideia de Super-homem porque sempre gostei da ideia de haver uma pessoa no mundo que não faça maldades. E de haver uma pessoa no mundo que saiba voar.
Eu próprio sonho muitas vezes que estou a voar, mas não é voar como faz o Super-homem. Limito-me a puxar os braços para trás dos ombros, a planar, e avanço. Não é preciso dizer que é o meu sonho favorito.
a partir de Douglas Coupland
Pensei mais em animais.
E isso, por sua vez, levou-me a pensar nos humanos. Para ser exacto, pensei o que é que faz dos humanos…bem…humanos? O que é o comportamento humano? Por exemplo, sabemos o que é o comportamento de um cão: os cães fazem coisas de cão, correm atrás de paus, farejam rabos e põem a cabeça de fora das janelas dos carros em movimento. E sabemos como é o comportamento dos gatos: os gatos caçam ratos, esfregam-se nas nossas canelas quando têm fome e é-lhes difícil decidir se querem ou não passar a porta ou ficar dentro de casa quando os soltamos.
E que fazem exactamente os humanos que seja especificamente humano?
Pensei no assunto de outro modo. Pensei: cá está, como espécie, construímos satélites, televisão por cabo e o Ford Mustang, mas, e se tivessem sido os cães e não as pessoas a inventar essas coisas? Como é que os cães exprimiriam a sua canidade essencial através dos inventos? Pôr-se-iam a construir estações espaciais do feitio de grandes ossos em órbita terrestre? Filmariam a Lua e sentar-se-iam em drive-ins a uivar ao espectáculo?
E se tivessem sido os gatos e não os humanos a inventar a tecnologia, teriam os gatos construído arranha-céus inteiramente revestidos de alcatifas felpudas, para poderem trepar por eles? Teriam programas de televisão protagonizados por brinquedos de borracha aos guinchos?
Mas não foram outros animais que inventaram as máquinas, foram os humanos. Então, o que terá de essencial a nossa humanidade que se exprima nas nossas invenções? O que é que faz de nós nós?
Pensei como é estranho milhões de pessoas estarem vivas sem que sequer uma delas tenha a certeza do que é que torna as pessoas pessoas. As únicas actividades de que me lembrava que são dos humanos e de que não há equivalente em nenhum outro animal são o fumar, o culturismo e a escrita. Não é muito, considerando que até parece que nos achamos especiais.
2.
O tempo, filha falta tanto, tanto tempo até ao fim da minha vida… Às vezes fico doido de pensar como o tempo passa tão devagar e como o meu corpo envelhece tão depressa.
Mas não devia permitir-me pensar coisas destas. Não me posso esquecer de que o tempo só me assusta quando penso que tenho que o passar sozinho. Às vezes faz-me medo a quantidade de pensamentos meus que andam à roda fazendo-me sentir melhor quanto a dormir sozinho num quarto.
3.
Foi há anos. Tinha passado por uma fase de intensa reflexão e feito imenso alarido por estar a cortar os meus vínculos com o passado. Tinha-me mudado para um quarto num hotel da baixa, pago à semana e sem água quente, cortado o cabelo todo, deixado de fazer a barba e mandado tatuar cardos no meu braço direito. Passava os dias deitado na cama a olhar para o tecto, a ouvir brigas dos bêbados nos quartos dos outros, a chiadeira das televisões dos outros, partirem-se os espelhos dos outros. Os meus companheiros de hotel eram uma mistura de reformados, fugitivos, dealers e por aí fora. O conjunto dava um rico cenário para a minha convicção de que a pobreza, o medo da morte, a frustração sexual e a incapacidade de me ligar às pessoas haveriam de me arrastar para uma espécie de Epifania. Tinha montes de amor para dar, só que ninguém o queria. Pensei que encontrava alívio na solidão, mas, muito honestamente, estava apenas a ganhar o verniz da amargura.
4.
Donny estava sempre a apanhar facadas. A sua pele começava a parecer o assento de couro duma estação ferroviária, mas isso não o ralava nada. Certa vez, depois de uma exibição de rua a seguir a uma grande noite Alexis-versus-Krytle num dos clubes, Donny chegou a casa com meia dúzia de cortes vermelhos escritos por toda a barriga. Tentei mandá-lo para o hospital, para o coserem, mas não quis. Quando lhe perguntei se não se preocupava com a hipótese do acidente definitivo, ele lançou-me um olhar ponderado e disse:
- A vida é minha e é assim que a vivo.
Nunca mais o interpelei depois disso.
Mas Donny estava sempre a fazer-se à facada. Dizia que levar facadas não dói tanto como se pensa, que até é fixe e que, quando acontece, «meu, quando a lâmina entra em ti pela primeira vez faz-ta alma saltar pa fora por um instante, como um salmão a saltar de um rio».
Mas lembro-me de ele me dizer que estava a ficar um pouco cansado de ser anavalhado. Disse que, no fundo, o que queria era levar um tiro. Tinha tanta curiosidade de saber como seria levar um tiro. Para facilitar a pontaria, usava sempre as camisas abertas ao peito, como uma pessoa de 1976.
5.
Para alguém que já tenha rompido com alguém:
Estou sentado contra a mesa do café na sala, numa noite de Domingo, confuso, acabado de acordar de um sono muito muito profundo num sofá partilhado com caixas de pizza e embalagens de plástico de iogurte de cereja esmagadas. Na minha frente, está um concurso da TV a passar em MUTE e a minha cabeça repousa nas minhas mãos juntas, como se estivesse a rezar, mas não estou; estou a esfregar os olhos a ver se acordo, o meu cabelo escova o tampo da mesa que está coberto de migalhas. Penso para comigo que, apesar de tudo o que aconteceu na minha vida, nunca perdi a sensação de estar sempre na iminência de alguma revelação mágica, de que se ao menos pudesse acordar um pouco melhor, então…bem, deixem-me contar o que aconteceu nesse dia.
Hoje foi assim: levantei-me ao meio dia; café instantâneo; vi um talk show; um concurso; um bocado de futebol; uma coisa qualquer religiosa; a seguir desliguei a televisão. Vagueei sem destino pela casa, de quarto silencioso para quarto silencioso, fiz girar as rodas das duas bicicletas de montanha nos seus suportes da entrada e endireitei uma pilha de CD que se tinha colado com laranjada entornada, na sala. Acho que tentava fingir que tinha mesmo coisas para fazer, mas, bem, não tinha.
Tinha a cabeça a arder. Aconteceu tanta coisa na minha vida ultimamente. E ao cabo de horas sem objectivo, acabei por admitir que já não aguentava estar só nem mais um momento. Por isso engoli o orgulho e fui até casa dos meus pais, a minha verdadeira casa, acho eu. Hoje foi o primeiro dia em que verdadeiramente se pode dizer que o Verão acabou. O ar frio espevitou, as folhas dos bordos estão a apodrecer, a mostrar o seu lindo bolor, como panquecas mortas.
Quando cheguei lá a cima, a minha mãe estava na cozinha – a fazer sandwiches de queijo fresco à moda de 1947, com morrones e sem crostas, para meter no frigorífico antes que viessem as amigas do bridge. O pai estava sentado à mesa da cozinha a ler o jornal. Claro que eles sabiam o que tinha acontecido recentemente e por isso andavam à minha volta como quem pisa ovos. Isso fez-me sentir esquisito e visto à lupa, por isso subi para ir sentar-me no quarto de hóspedes a olhar pela janela para os V de gansos que grasnavam a caminho do sul. Foi apaziguador, ver tantas aves a voar – ver todas essas coisas que há no nosso mundo e podem voar.
A mãe tinha deixado a televisão ligada no quarto de dormir, o quarto ao lado. A CNN dizia que o Super-homem estava marcado para morrer ainda esta semana, no céu sobre Minneapolis, e eu fiquei momentaneamente fora de mim. Pensei que certamente seria uma coincidência, pois tinha acabado de visitar a cidade de Minneapolis há um mês, numa viagem de negócios: uma cidade nova de cristal, tudo a brilhar como quartzo, erguendo-se dos campos de milho. Segundo a televisão, o Super-homem devia morrer numa batalha aérea sobre a cidade, travada com uma força, extremamente maligna e, embora eu soubesse que tudo não passava de um truque de publicidade barata para vender mais banda desenhada – e há duas décadas que nem sequer leio uma revista do Super-homem -, a ideia indispôs-me. (..)
A Mãe diz que as pessoas só se interessam pelas aves se tiverem comportamentos humanos – gula, estupidez, ira – e assim nos libertarem do terrível desgosto por sermos humanos. Ela acha que os humanos estão fartos de arcar com as culpas todas pela maldade do mundo. (..)
E depois veio outra vez a história do Super-homem ir morrer, só que vi que tinha percebido mal a cidade: ele devia morrer sobre Metropolis, não Minneapolis. Mas continuei triste. Sempre gostei da ideia de Super-homem porque sempre gostei da ideia de haver uma pessoa no mundo que não faça maldades. E de haver uma pessoa no mundo que saiba voar.
Eu próprio sonho muitas vezes que estou a voar, mas não é voar como faz o Super-homem. Limito-me a puxar os braços para trás dos ombros, a planar, e avanço. Não é preciso dizer que é o meu sonho favorito.
a partir de Douglas Coupland
quinta-feira, 5 de janeiro de 2006
Sempre Godard...
"Refere sempre Godard... Godard é uma aplicação da estética de Brecht ao cinema. Não é apenas uma reprodução, vê-se o filme a trabalhar em Godard. Vê-se como os filmes são feitos, vê-se que os filmes são trabalhoe não produto da natureza como no cinema tradicional. Existem outros filmes de Elia Kazan, por exemplo, que nunca vou esquecer, Baby Doll e On the Waterfront. Ou então do Visconti. Mas não haverá mais filmes como estes na Europa, porque a realidade já não o permite. A substância humana foi usada ou moída, e como o cinema é a mais canibal das artes, existe cada vez mais plastic food, remakes e design. " Heiner Müller |
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Diário
"got a look at a french art magazine with PICASSO'S GUERNICA (all stages) at the home of the critic HAGAR OLSSON. it makes a strong impression on me and i resolve to do something in this direction some day. that is a very proper artistic expression of the time of ours, in which astronomers explain the world by the image of an exploding grenade. barbaric storm that detonated a world, artistic storm that swept together such fragments! interesting romantic a-effects, in conjunction with classical form."
Bertold Brecht - 24 jun 40
Bertold Brecht - 24 jun 40
discotheater
“ All of man dies, but what dies most is the voice. We know what the rest becomes, or at least we can imagine it. But what of the voice, what does it become? What remains of it? Nothing can restore the memory of a human voice to those who have not heard it. Its annihilation is implacable. It enters nothingness without leaving a trace…” Théophile Gautier in the early 1870s, a few years before the invention of sound recording
quarta-feira, 4 de janeiro de 2006
Discotheater
1.
“Nasce-se incendiário e morre-se bombeiro.”
2.
“Se as personagens de um romance teu se lavam antes e depois de terem feito amor, e no banho deitam água-de-colónia, então és um escritor pornográfico. Se não se lavam, és um verista.”
3.
“Dado que estamos na senda das confidências, reconheço ter relegado para segundo plano a delinquência do leitor. Mas eu explico-me: na rua, quando rebenta um litígio ou acontece um incidente na circulação, aparece, de improviso, das vísceras da terra, um indivíduo que tenta dar uma pancada com o guarda-chuva a um dos rivais, e geralmente é ao automobilista. O «delinquente» desconhecido desafogou o seu rancor latente. Assim é nos livros: o leitor que não tem ideais ou só as tem em estado amorfo, quando encontra uma frase pitoresca, fosforescente ou explosiva, enamora-se dela, adopta-a, comenta-a com um ponto de exclamação, com um «belo!», um «justamente!», como se ele a tivesse sempre pensado desta maneira e aquela frase fosse o extracto, a quinta-essência do seu modo de pensar, do seu sistema filosófico. Ele «toma posição», como dizia o Duce.
Eu ofereço-lhe o modo de tomar posição sem descer à selva das várias literaturas.”
4.
“ Reparei que andam com certa graça. Transportar com equilíbrio bandejas de bebidas proporciona um belo andar. As grandes senhoras deveriam fazer um tirocínio como empregadas de café. Levante-se, por favor. Dê dois passos. Sente-se. Não. Disse para se sentar, não para procurar o assento com o corpo… Evite correr. É melhor perder o comboio que perder a linha. Se as suas condições não lhe permitem ter senão um fato de cretone, faça um fato de cretone, simples, fresco, jovem, de uma peça que ainda tenha o cheiro da loja. Não junte bocados de veludo e retalhos de lamé para ter um casaco de imperatriz de marionetas. Um par de sandálias ficam-lhe melhor que uns chinelos de cisne… Se não tem recursos para um apartamento luxuoso, arranje um estúdio de artista: duas estampas de Utrillo ou de Dufy tiradas da Illustration e fixadas com quatro alfinetes dão mais estilo do que uma tela a óleo sem qualquer valor. Ofereça um café em vez de um mau espumante, um sumo de limão em vez de um licor medíocre, mas se oferecer um conhaque, que seja um Hennessy. Não brinque com os objectos que tem na mão. Utilize o isqueiro, mas não se divirta a abri-lo e a fechá-lo; não faça saltar o fecho da mola; se tem o hábito de pôr de pé, e depois na horizontal, o bâton, perca-o; não agarre nos objectos que vê sobre as mesas, não faça barcos com a prata dos cigarros, nem massa com o canto dos jornais. Não tamborile nem assobie: não respire profundamente, não se assoe barulhentamente nem faça fumo, mostre tédio, desaprovação, espanto ou parecer contrário. Não ande com um polegar à volta do outro, ou com as chaves do automóvel. No comboio, não brinque com a tampa do cinzeiro…
Tem o tom adequado: nunca levante a voz. Não faça aquilo que os Ingleses chamam personal remarcs, isto é, nunca diga ‘mais gordo, está pálido, está bem, está a perder os cabelos’. Não tire o fio dos casacos, o pêlo da gola, o mosquito do colarinho… Nunca acabe, nos pareceres em matéria de arte. Na pintura moderna é fácil trocar um nascer do Sol por um pôr de Lua. Esteja igualmente com atenção ao julgar a poesia moderna… hoje, os maus versos assemelham-se de tal modo aos belos que há o perigo de os confundir…
Não conte nada de si. Não diga que já esteve em Varsóvia, que morou em Berlim, que sabe estenografia. Um dia, terá oportunidade de se referir aos oitocentos crocodilos do Zoo, ao monumento a Chopin e de fazer alguma referência ligeiar; e estas coisinhas, nunca ditas anteriormente, adquirem um valor imenso.
Evite as expressões vulgares como ‘ir ao âmago da questão’, ‘as ideias belicosas’, o ‘acto material’, ‘em minha casa é assim’… Não repita frases comuns, ‘é preciso mais coragem para viver do que para se suicidar’, ‘as cores do Outono são mais belas do que as cores da Primavera.”
Pitigrilli
“Nasce-se incendiário e morre-se bombeiro.”
2.
“Se as personagens de um romance teu se lavam antes e depois de terem feito amor, e no banho deitam água-de-colónia, então és um escritor pornográfico. Se não se lavam, és um verista.”
3.
“Dado que estamos na senda das confidências, reconheço ter relegado para segundo plano a delinquência do leitor. Mas eu explico-me: na rua, quando rebenta um litígio ou acontece um incidente na circulação, aparece, de improviso, das vísceras da terra, um indivíduo que tenta dar uma pancada com o guarda-chuva a um dos rivais, e geralmente é ao automobilista. O «delinquente» desconhecido desafogou o seu rancor latente. Assim é nos livros: o leitor que não tem ideais ou só as tem em estado amorfo, quando encontra uma frase pitoresca, fosforescente ou explosiva, enamora-se dela, adopta-a, comenta-a com um ponto de exclamação, com um «belo!», um «justamente!», como se ele a tivesse sempre pensado desta maneira e aquela frase fosse o extracto, a quinta-essência do seu modo de pensar, do seu sistema filosófico. Ele «toma posição», como dizia o Duce.
Eu ofereço-lhe o modo de tomar posição sem descer à selva das várias literaturas.”
4.
“ Reparei que andam com certa graça. Transportar com equilíbrio bandejas de bebidas proporciona um belo andar. As grandes senhoras deveriam fazer um tirocínio como empregadas de café. Levante-se, por favor. Dê dois passos. Sente-se. Não. Disse para se sentar, não para procurar o assento com o corpo… Evite correr. É melhor perder o comboio que perder a linha. Se as suas condições não lhe permitem ter senão um fato de cretone, faça um fato de cretone, simples, fresco, jovem, de uma peça que ainda tenha o cheiro da loja. Não junte bocados de veludo e retalhos de lamé para ter um casaco de imperatriz de marionetas. Um par de sandálias ficam-lhe melhor que uns chinelos de cisne… Se não tem recursos para um apartamento luxuoso, arranje um estúdio de artista: duas estampas de Utrillo ou de Dufy tiradas da Illustration e fixadas com quatro alfinetes dão mais estilo do que uma tela a óleo sem qualquer valor. Ofereça um café em vez de um mau espumante, um sumo de limão em vez de um licor medíocre, mas se oferecer um conhaque, que seja um Hennessy. Não brinque com os objectos que tem na mão. Utilize o isqueiro, mas não se divirta a abri-lo e a fechá-lo; não faça saltar o fecho da mola; se tem o hábito de pôr de pé, e depois na horizontal, o bâton, perca-o; não agarre nos objectos que vê sobre as mesas, não faça barcos com a prata dos cigarros, nem massa com o canto dos jornais. Não tamborile nem assobie: não respire profundamente, não se assoe barulhentamente nem faça fumo, mostre tédio, desaprovação, espanto ou parecer contrário. Não ande com um polegar à volta do outro, ou com as chaves do automóvel. No comboio, não brinque com a tampa do cinzeiro…
Tem o tom adequado: nunca levante a voz. Não faça aquilo que os Ingleses chamam personal remarcs, isto é, nunca diga ‘mais gordo, está pálido, está bem, está a perder os cabelos’. Não tire o fio dos casacos, o pêlo da gola, o mosquito do colarinho… Nunca acabe, nos pareceres em matéria de arte. Na pintura moderna é fácil trocar um nascer do Sol por um pôr de Lua. Esteja igualmente com atenção ao julgar a poesia moderna… hoje, os maus versos assemelham-se de tal modo aos belos que há o perigo de os confundir…
Não conte nada de si. Não diga que já esteve em Varsóvia, que morou em Berlim, que sabe estenografia. Um dia, terá oportunidade de se referir aos oitocentos crocodilos do Zoo, ao monumento a Chopin e de fazer alguma referência ligeiar; e estas coisinhas, nunca ditas anteriormente, adquirem um valor imenso.
Evite as expressões vulgares como ‘ir ao âmago da questão’, ‘as ideias belicosas’, o ‘acto material’, ‘em minha casa é assim’… Não repita frases comuns, ‘é preciso mais coragem para viver do que para se suicidar’, ‘as cores do Outono são mais belas do que as cores da Primavera.”
Pitigrilli
Discotheater
(na continuação do esquema para um Romance Popular)
1.
“O romance popular já deixou de ser o acusador da sociedade; vende sensações, actuando sobre uma sociedade fictícia, pura ficção narrativa.”
2.
“Se as leis do enredo dominam três quartos da narrativa popular (incluindo o cinema) – e são estudadas, facto que de resto já se faz -, a noção de «mexerico aleatória» deve ser outra das categorias a serem aprofundadas, porque se trata de uma estrutura romanesca a par de outras, devido à sua importância e eficácia.”
3.
“Ela deve ser como a Rossana de Rostand, que não se rende se o amante não tiver feito antes um ensaio crítico sobre o amor, embora sem pretender a argúcia barroca, mas antes a precisão e a fantasia enciclopédica.”
4.
“O Mau nasce numa área étnica que vai da Europa Central aos países eslavos e à bacia do Mediterrâneo; normalmente tem sangue misto e as suas origens são complexas e obscuras; é assexuado ou homossexual, ou, de qualquer modo, sexualmente anormal (??? Nota pessoal); dotado de excepcionais qualidades inventivas e organizativas, empreendeu uma grande actividade por iniciativa própria, que lhe permitiu acumular uma riqueza imensa, graças à qual trabalha a favor da Rússia; para tal fim, concebe um plano de características e dimensões da ficção científica, estado até aos mínimos pormenores, destinado a apresentar dificuldades em série à Inglaterra ou ao Mundo Livre em geral. Na figura do Mau emergem todos os valores negativos que identificávamos nalguns pares de oposições, em particular os pólos União Soviética e países não anglo-saxónicos (a condenação racista atinge particularmente os Judeus, os Alemães, os Eslavos e os Italianos, sempre apresentados como metecos), a Cobiça elevada a dignidade paranóica, a Programação como metodologia tecnologizada, o Fausto satrápico, a Perfeição física e psíquica, a Perversão física e moral, a Deslealdade radical.
(..)
Às qualidades típicas do Mau opõem-se as respostas de Bond, em especial a Lealdade ao Serviço, a Medida anglo-saxónica oposta ao carácter excepcional do sangue misto, a escolha da privação e a aceitação do sacrifício contra o Fausto ostentado pelo inimigo, o golpe de génio (sorte) oposto à sua fria Programação, que é derrotada, o sentido do Ideal oposto à Cobiça (Bond, por várias vezes, vence o Mau ao jogo, mas, por norma, devolve a enorme soma ganha ao Serviço ou à rapariga de serviço, como acontece com Jill Masterson; de qualquer modo, mesmo quando tem o dinheiro, não faz dele um fim primário). Aliás, algumas oposições axiológicas não funcionam exclusivamente na relação Bond-Mau, mas também no interior do comportamento do próprio Bond; assim, Bond é, regra geral, leal, mas não desdenha bater no inimigo utilizando um jogo desleal, fazendo batotice com o batoteiro e fazendo chantagem com ele. O carácter excepcional e a Medida, a Sorte e a Programação também se opõem nos gestos e nas decisões do próprio Bond, numa dialéctica de observância do método e inspirações súbitas, e é precisamente esta dialéctica que torna a personagem fascinante, que vence decididamente porque não é absolutamente perfeito (como seriam, por sua vez, M e o Mau). Dever e sacrifício surgem como elementos de conflito interior sempre que Bond sabe que deverá malograr o plano do Mau como risco da própria vida, e naqueles casos o ideal patriótico (Grã-Bretanha e o Mundo Livre) toma a vantagem. Também entra em jogo a exigência racista de demonstrar a superioridade do homem britânico. Em Bond, opõem-se também o Fausto (gosto pela boa alimentação, cuidado no vestir, procura do bom hotel, paixão pela sala de jogo, invenção de cocktails, etc.) e a Privação (Bond está sempre pronto a abandonar o Fausto, mesmo se este assume o aspecto da mulher que se lhe oferece, para enfrentar uma nova situação de Privação, cujo ponto máximo é a tortura).
Alongámo-nos sobre o par Bond-Mau porque, de facto, nele emergem todas as oposições enumeradas, incluindo o jogo entre Amor e Morte, que na forma promordial de uma oposição entre Eros e Thanatos, princípio do prazer e princípio da realidade, se manifesta no momento da tortura (em Casino Royal explicitamente teorizada como uma espécie de relação erótica entre torturador e torturado).”
5.
“Seria uma questão a levantar, como funcionaria em tal caso uma máquina narrativa que tivesse de responder a uma solicitação de sensações e surpresas imprevisíveis. Típico do romance policial, quer seja de investigação ou de acção, não é na realidade (como já referimos noutra altura), a variação dos factos, mas antes o regresso de um esquema habitual, onde o leitor possa reconhecer algo já visto a que se tinha afeiçoado.”
6.
“Poder-se-ia compara um romance de Fleming com uma partida de futebol, de que se conhece à partida o ambiente, o número e a personalidade dos jogadores, as regras do jogo, o facto de que tudo terá lugar dentro da área do relvado verde; mas, numa partida de futebol, é ignorada até ao fim a informação última: quem vencerá?”
7.
“Aqui entende-se a retórica no sentido original, tal como foi concebida por Aristóteles: uma arte da persuasão que deve fazer uso, para impor raciocínios dignos de crédito, de endoxa, sobre as coisas que a maior parte das pessoas pensam.”
8.
“Uma hábil montagem do déjà vu.”
Eco
1.
“O romance popular já deixou de ser o acusador da sociedade; vende sensações, actuando sobre uma sociedade fictícia, pura ficção narrativa.”
2.
“Se as leis do enredo dominam três quartos da narrativa popular (incluindo o cinema) – e são estudadas, facto que de resto já se faz -, a noção de «mexerico aleatória» deve ser outra das categorias a serem aprofundadas, porque se trata de uma estrutura romanesca a par de outras, devido à sua importância e eficácia.”
3.
“Ela deve ser como a Rossana de Rostand, que não se rende se o amante não tiver feito antes um ensaio crítico sobre o amor, embora sem pretender a argúcia barroca, mas antes a precisão e a fantasia enciclopédica.”
4.
“O Mau nasce numa área étnica que vai da Europa Central aos países eslavos e à bacia do Mediterrâneo; normalmente tem sangue misto e as suas origens são complexas e obscuras; é assexuado ou homossexual, ou, de qualquer modo, sexualmente anormal (??? Nota pessoal); dotado de excepcionais qualidades inventivas e organizativas, empreendeu uma grande actividade por iniciativa própria, que lhe permitiu acumular uma riqueza imensa, graças à qual trabalha a favor da Rússia; para tal fim, concebe um plano de características e dimensões da ficção científica, estado até aos mínimos pormenores, destinado a apresentar dificuldades em série à Inglaterra ou ao Mundo Livre em geral. Na figura do Mau emergem todos os valores negativos que identificávamos nalguns pares de oposições, em particular os pólos União Soviética e países não anglo-saxónicos (a condenação racista atinge particularmente os Judeus, os Alemães, os Eslavos e os Italianos, sempre apresentados como metecos), a Cobiça elevada a dignidade paranóica, a Programação como metodologia tecnologizada, o Fausto satrápico, a Perfeição física e psíquica, a Perversão física e moral, a Deslealdade radical.
(..)
Às qualidades típicas do Mau opõem-se as respostas de Bond, em especial a Lealdade ao Serviço, a Medida anglo-saxónica oposta ao carácter excepcional do sangue misto, a escolha da privação e a aceitação do sacrifício contra o Fausto ostentado pelo inimigo, o golpe de génio (sorte) oposto à sua fria Programação, que é derrotada, o sentido do Ideal oposto à Cobiça (Bond, por várias vezes, vence o Mau ao jogo, mas, por norma, devolve a enorme soma ganha ao Serviço ou à rapariga de serviço, como acontece com Jill Masterson; de qualquer modo, mesmo quando tem o dinheiro, não faz dele um fim primário). Aliás, algumas oposições axiológicas não funcionam exclusivamente na relação Bond-Mau, mas também no interior do comportamento do próprio Bond; assim, Bond é, regra geral, leal, mas não desdenha bater no inimigo utilizando um jogo desleal, fazendo batotice com o batoteiro e fazendo chantagem com ele. O carácter excepcional e a Medida, a Sorte e a Programação também se opõem nos gestos e nas decisões do próprio Bond, numa dialéctica de observância do método e inspirações súbitas, e é precisamente esta dialéctica que torna a personagem fascinante, que vence decididamente porque não é absolutamente perfeito (como seriam, por sua vez, M e o Mau). Dever e sacrifício surgem como elementos de conflito interior sempre que Bond sabe que deverá malograr o plano do Mau como risco da própria vida, e naqueles casos o ideal patriótico (Grã-Bretanha e o Mundo Livre) toma a vantagem. Também entra em jogo a exigência racista de demonstrar a superioridade do homem britânico. Em Bond, opõem-se também o Fausto (gosto pela boa alimentação, cuidado no vestir, procura do bom hotel, paixão pela sala de jogo, invenção de cocktails, etc.) e a Privação (Bond está sempre pronto a abandonar o Fausto, mesmo se este assume o aspecto da mulher que se lhe oferece, para enfrentar uma nova situação de Privação, cujo ponto máximo é a tortura).
Alongámo-nos sobre o par Bond-Mau porque, de facto, nele emergem todas as oposições enumeradas, incluindo o jogo entre Amor e Morte, que na forma promordial de uma oposição entre Eros e Thanatos, princípio do prazer e princípio da realidade, se manifesta no momento da tortura (em Casino Royal explicitamente teorizada como uma espécie de relação erótica entre torturador e torturado).”
5.
“Seria uma questão a levantar, como funcionaria em tal caso uma máquina narrativa que tivesse de responder a uma solicitação de sensações e surpresas imprevisíveis. Típico do romance policial, quer seja de investigação ou de acção, não é na realidade (como já referimos noutra altura), a variação dos factos, mas antes o regresso de um esquema habitual, onde o leitor possa reconhecer algo já visto a que se tinha afeiçoado.”
6.
“Poder-se-ia compara um romance de Fleming com uma partida de futebol, de que se conhece à partida o ambiente, o número e a personalidade dos jogadores, as regras do jogo, o facto de que tudo terá lugar dentro da área do relvado verde; mas, numa partida de futebol, é ignorada até ao fim a informação última: quem vencerá?”
7.
“Aqui entende-se a retórica no sentido original, tal como foi concebida por Aristóteles: uma arte da persuasão que deve fazer uso, para impor raciocínios dignos de crédito, de endoxa, sobre as coisas que a maior parte das pessoas pensam.”
8.
“Uma hábil montagem do déjà vu.”
Eco
Discotheater
Anne Clark - Sleeper in metropolis
Sonoko - Balcony Scene
Fangoria - Entre mil dudas
Meira Asher - Shahid 1
Sonic Youth - Teenage Riot
Bjork - Pluto
Karl Biscuit - Fatal Reverie
Sonoko - Balcony Scene
Fangoria - Entre mil dudas
Meira Asher - Shahid 1
Sonic Youth - Teenage Riot
Bjork - Pluto
Karl Biscuit - Fatal Reverie
Diário
" cocteau insists that the idea of tank camouflage came from picasso who suggested it to a french war minister before the great war as a means of making soldiers invisible. cocteau also asks himself whether savages don´t paint their skins less to make themselves frightening and more to make themselves invisible. that is a good idea. you make things invisible by destroying their form, giving them an unexpected form, making them as it were not inconspicuous, but at once striking and strange.
the germans are marching on paris."
Bertold Brecht - 12 jun 40
the germans are marching on paris."
Bertold Brecht - 12 jun 40
Publicidade
Projecto de execução
Mala voadora
Negócio
até 21 de Janeiro (quarta a sabado às 21h30)
Muita Merda Gaiolas.
Mala voadora
Negócio
até 21 de Janeiro (quarta a sabado às 21h30)
Muita Merda Gaiolas.
Homenagem a Brecht / Homenagem a Ensor
Bertold Brecht + James Ensor
" Romperás a máscara
tuaaammáscara
ó casa dúctil de cal viva
tuaaammáscara
mais dura que esta unha
mais temível
que esta unha sobre o dedo
Perante os tijolos iguais todos
miolos eles todos iguais totais
dirão
«o rosto da casa seu rosto reposto
v e r d a d e i r o e m s a n g u e»"
Luiza Neto Jorge
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Sobre a mesa a faca.jpg)
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fotos: Ângelo Fernandes/Susana Paiva.jpg)
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"Tenho que me defender, percebe?
(Instindo)
que me defender
O mundo está mesmo
cheio de doidos
é incrível
A decadência alastra
(Dirigindo-se ao recepcionista)
Uma tempestade de neve,
é mesmo uma tempestade de neve
(Volta-se para o mesmo lado que os outros dois)
Sendo assim, ponho a minha máscara
Eu cá me arranjo com o Ano Novo
tenho o meu método
(Bebe)
vou para a cama com a minha máscara de macaco
e espero
com a máscara na cara na cabeça"
Thomas Bernhard
Discotheater
"Gosto do momento, exacto ou nem por isso,
em que se torna possível colar cartazes
nas paredes ao lado dos meus ombros (espero
o autocarro, vejo devagar, sorrio). Mas
gosto, sobretudo, dos cães quase sem dono
que roçam as esquinas, pisando restos de garrafas
- ou das pessoas que desconheço
e das bebidas todas que ignoro
(porque me matam menos e se chamam
- como eu - insónia, pesadelo, golpe baixo.
Existem, claro, raparigas louras um tanto
heterodoxas que não te apetece beijar
(a força do bâton, perfeita - o cigarro aceso
pedindo outro lume). Essas mesmas que hão-de
um dia procriar com zelo, evitando rugas,
tumores e o mundo como representação misógina.
Mais lírica, sem dúvida, é a lavagem das ruas,
com a cerveja a premiar a farda
demasiado verde e os bigodes de serviço.
Outros, alguns, tornam concreto o torpor
de um charro e pedem-te em crioulo básico
um cigarro português que tu vais dar,
sem esforço nem palavras. Entre shots, piercings,
t-shirts de Guevara e gel, podes não acreditar
por algumas horas no axioma frágil do teu corpo.
Esfumas-te, como eles, no espelho de um bar
qualquer, país de enganos e baratas. E
quase gostas disso, quase: a música de punhais,
servil, um certo e procurado desencontro.
Um táxi te ensinará depois o caminho de casa
- ou o seu contrário, pois só ali (anónimo
e desfocado) eras finalmente tu, ou podias ser.
O resto, a vida, fica para outra vez."
Manuel de Freitas
em que se torna possível colar cartazes
nas paredes ao lado dos meus ombros (espero
o autocarro, vejo devagar, sorrio). Mas
gosto, sobretudo, dos cães quase sem dono
que roçam as esquinas, pisando restos de garrafas
- ou das pessoas que desconheço
e das bebidas todas que ignoro
(porque me matam menos e se chamam
- como eu - insónia, pesadelo, golpe baixo.
Existem, claro, raparigas louras um tanto
heterodoxas que não te apetece beijar
(a força do bâton, perfeita - o cigarro aceso
pedindo outro lume). Essas mesmas que hão-de
um dia procriar com zelo, evitando rugas,
tumores e o mundo como representação misógina.
Mais lírica, sem dúvida, é a lavagem das ruas,
com a cerveja a premiar a farda
demasiado verde e os bigodes de serviço.
Outros, alguns, tornam concreto o torpor
de um charro e pedem-te em crioulo básico
um cigarro português que tu vais dar,
sem esforço nem palavras. Entre shots, piercings,
t-shirts de Guevara e gel, podes não acreditar
por algumas horas no axioma frágil do teu corpo.
Esfumas-te, como eles, no espelho de um bar
qualquer, país de enganos e baratas. E
quase gostas disso, quase: a música de punhais,
servil, um certo e procurado desencontro.
Um táxi te ensinará depois o caminho de casa
- ou o seu contrário, pois só ali (anónimo
e desfocado) eras finalmente tu, ou podias ser.
O resto, a vida, fica para outra vez."
Manuel de Freitas
2005foi2006chegou
Passagem de ano oficial da Praga
Sesimbra
2005foi2006chegou
Festa do japão com a américa em Portugal.
a praga no coração e na ponta da língua bífida.
We walked the line, walked the line, that's right...
terça-feira, 3 de janeiro de 2006
Diário
" greid the actor has written a tract here on MARXIST ETHICS, utterly amateurish, using the well-known vocabulary. however he does have a naive interest in speculative thinking, and i occasionally go through a few points with him. he is still totally taken up with the question of how men would have to change in order to change the world, so that they could change themselfs. he sees all sorts of ethical and pseudo-ethical odds and ends looming in the proletatariat, he hears them talking about the inhumanity of their exploiters, about their own animal existence, he sees conceptions of better worlds forming in them, and he sees them going into training for their struggle. we examine a few of these ought-and-may sentences, which relate to social behaviour, which derive from old ethical sentences systems (to get him to accept this plural was difficult) or at least occur in them. in the end i suggest a practical formulation to him. in the interest of the class struggle ought-and-may sentences which contain the expression 'you swine' should be converted into sentences containing 'you ass'. sentences whose 'you swine' cannot be converted into 'you ass', must be extirpated. example: the sentence 'you must not sleep with your mother' was once a 'you ass' - sentence, for in an earlier organisation of society it involved great confusion in the matter of property and production of relationships. in this regard it is today no longer a 'you ass' sentence, but just a 'you swine' sentence. when you get down to it the sentence ought to be dropped entirely. the struggling proletariat will however use it in certain circumstances as a 'you ass' sentence, which goes something like this: 'you ought not to sleep with your mother, you ass, because your partners in the struggle have their prejudices and thus you could put your struggel in jeopardy. over and above which the courts will throw you in prison'. it is easy to see how relatively immoral these sentences are, since a peculiar lack of objectivity clings to them, which repels men of ethics. the reason of course is that the matter on which the argument might have been based has disappeared (the property and production relationships) so that the 'matter' has now become ethics pure and simple."
Bertold Brecht - 15 jan 40
Bertold Brecht - 15 jan 40
Discotheater / Sobre os fragmentos
" Optando pelo que Wolfgang Heise chama de 'dialéctica poética do fragmento', [Heiner] Müller insere-se na tradição do fragmentário que remonta, no que concerne à modernidade literária alemã, aos seus fundadores, F. Schlegel e Novalis. Num texto de 1975, o autor observa que nenhuma literatura é tão rica em fragmentos como a alemã, fenómeno que atribui ao carácter fragmentário da história alemã e à consequente ruptura da relação literatura-teatro-público (sociedade). Numa carta a Linzer, então editor da revista Theater der Zeit, o autor afirma:
A necessidade de ontem é a virtude de hoje: a fragmentação de um acontecimento acentua o seu carácter de processo, impede o desaparecimento da produção no produto, a produção torna a cópia num campo de pesquisa no qual o público pode co-produzir. Não acredito que uma história que tenha 'pés e cabeça' (a fábula no sentido clássico) ainda seja fiel à realidade.
Fragmento é visto aqui como texto que pode variar no tocante à extensão, género ou tipo de linguagem cénica. Heise refere-se aos fragmentos müllerianos como 'unidades em si' - minidramas, imagens, cenas fantásticas, visões.
O trabalho com o fragmento tem, para o autor, várias funções. Uma delas, de grande importância, é a de impedir a indiferenciação das partes numa aparente totalidade e activar a participação do espectador. Na verdade, trata-se de uma continuação radicalizada do teatro praticado por Brecht, visando igualmente a uma abertura para efeitos, de forma a evitar que a história se reduza ao palco. O fragmento torna-se produtor de conteúdos, abrindo-se à subjectividade do receptor, correspondendo ao que Müller chama de 'espaços livres para a fantasia', na sua opinião uma tarefa primariamente política, uma vez que age contra clichês pré-fabricados e padrões produzidos pelos media.
O trabalho com o fragmento provoca também a colisão instantânea de tempos heterogêneos, possibilitando a revisão crítica do presente à luz do passado. São muitos os testemunhos de Müller a respeito da necessidade do trabalho de memória; segundo ele, a memória de uma nação não deveria ser apagada, pois isso significa a sua sentença de morte. Mas não é apenas nesse sentido que se faz indispensável dirigir o olhar para o passado: na sua opinião, para se livrar do pesadelo da história é preciso conhecê-la e dar-lhe o devido valor. A visão mülleriana da história insere-se na tradição dos oprimidos, seguida pela filosofia marxista.
Marx fala do pesadelo de gerações mortas, Benjamin da libertação do passado. O que está morto não o é na história. Uma função do drama é a evocação dos mortos - o diálogo com os mortos não se deve romper até que eles tornem conhecida a parcela de futuro que está enterrada com eles."
Ruth Röhl/Heiner Müller
"O mundo - e não apenas o nosso - está fragmentado.
No entanto não cai em pedaços. Reflectir sobre isso parece-me ser uma das primeiras tarefas da filosofia de hoje."
Cornelius Castoriadis
A necessidade de ontem é a virtude de hoje: a fragmentação de um acontecimento acentua o seu carácter de processo, impede o desaparecimento da produção no produto, a produção torna a cópia num campo de pesquisa no qual o público pode co-produzir. Não acredito que uma história que tenha 'pés e cabeça' (a fábula no sentido clássico) ainda seja fiel à realidade.
Fragmento é visto aqui como texto que pode variar no tocante à extensão, género ou tipo de linguagem cénica. Heise refere-se aos fragmentos müllerianos como 'unidades em si' - minidramas, imagens, cenas fantásticas, visões.
O trabalho com o fragmento tem, para o autor, várias funções. Uma delas, de grande importância, é a de impedir a indiferenciação das partes numa aparente totalidade e activar a participação do espectador. Na verdade, trata-se de uma continuação radicalizada do teatro praticado por Brecht, visando igualmente a uma abertura para efeitos, de forma a evitar que a história se reduza ao palco. O fragmento torna-se produtor de conteúdos, abrindo-se à subjectividade do receptor, correspondendo ao que Müller chama de 'espaços livres para a fantasia', na sua opinião uma tarefa primariamente política, uma vez que age contra clichês pré-fabricados e padrões produzidos pelos media.
O trabalho com o fragmento provoca também a colisão instantânea de tempos heterogêneos, possibilitando a revisão crítica do presente à luz do passado. São muitos os testemunhos de Müller a respeito da necessidade do trabalho de memória; segundo ele, a memória de uma nação não deveria ser apagada, pois isso significa a sua sentença de morte. Mas não é apenas nesse sentido que se faz indispensável dirigir o olhar para o passado: na sua opinião, para se livrar do pesadelo da história é preciso conhecê-la e dar-lhe o devido valor. A visão mülleriana da história insere-se na tradição dos oprimidos, seguida pela filosofia marxista.
Marx fala do pesadelo de gerações mortas, Benjamin da libertação do passado. O que está morto não o é na história. Uma função do drama é a evocação dos mortos - o diálogo com os mortos não se deve romper até que eles tornem conhecida a parcela de futuro que está enterrada com eles."
Ruth Röhl/Heiner Müller
"O mundo - e não apenas o nosso - está fragmentado.
No entanto não cai em pedaços. Reflectir sobre isso parece-me ser uma das primeiras tarefas da filosofia de hoje."
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